戏曲服装通过廓形、色彩、材料、技艺的传统造物法则，几百年来始终为戏曲表演服务，承担了塑造不同身份与性格的戏剧性人物的职责。
戏曲服装的本质属性分外部形式的廓形、图案、纹样、工艺技术及内部特征上的虚拟与假定，前者是中国传统艺术的造型法则，后者是中国传统艺术的审美追求与文化寄托，始终坚持“戏曲服装是表演一部分”的本意，才能不失戏曲艺术的造型美学。 中国传统戏曲服饰的形式美既包含美术设计形式美构成的共同内容，又贯穿服饰设计形式美的一般原理，并进一步渗透着戏曲表演艺术的特殊要求，通过历代艺术家和民间艺人的设计构思与工艺体现，结合戏曲表演歌舞之美、夸张之美、虚拟之美、韵律之美、技能之美的特征，以利于动作、刻画角色、美化表演、烘托气氛为目的，提炼出戏曲服饰中褒、扩、颤、垂、变五种符合戏曲表演艺术需求与美学特征的特定形式美。 中国传统戏曲服饰形式美的“褒”，由戏曲表演歌舞之美的特征所决定，以中国历史服饰“褒衣博带”为原型，通过“褒”的形式将歌舞中的情绪放大到戏曲服饰上，形成完整而独特的表演语汇，呈现出从生活化导向艺术化的过程。中国传统戏曲服饰形式美的“扩”，由戏曲表演夸张之美的特征决定，戏曲表演常用鲜明、强烈的变形样式来比拟现实环境或爱憎之情，加强动作、延长动作、美化动作借以表现生活的真实，以突出内在的气势和神韵。中国传统戏曲服饰形式美的“颤”，由戏曲表演虚拟之美的特征所决定，戏曲表演的许多规定情境使唱念词语处于言之不足的状态，需要用无言胜有言的做工技巧来展示角色心语，戏曲服饰中的饰物大多讲究颤动，与演员内心体会和动作相结合，打造耐人寻味的表演，塑造有血有肉的形象。中国传统戏曲服饰形式美的“垂”，由戏曲表演韵律之美的特征所决定，戏曲表演讲究一招一式，由伸缩、高低、起伏、起止等动静谐和的表演构成独特的节奏感，中国传统戏曲服饰中大部分饰物通过夸张、变形的处理，使之悬垂，自然飘动产生美感，同时演员也可借助它进行表演。中国传统戏曲服饰形式美的“变”，由戏曲表演技能之美的特征所决定，戏曲表演特技借助服饰装扮、利用道具砌末、夸张表情动作等，戏曲服饰也因此设计机关技巧，融合舞美、道具、灯光等，共同完成特技表演，从拟形到传神，使角色更加饱满而有特色。 充分掌握与中国传统戏曲服饰形式美相融汇的表演技术程式，可以达到对戏曲服饰的运用自如，延续戏曲表演柔姿媚态、威姿猛态的观赏性效果，保持戏曲艺术技艺技巧独到的表现力。 在党和国家高度重视戏曲艺术传承和发展的今天，历史悠久、工巧技美的戏曲服饰，面临对其规制渊源及技艺承续的现实思考。在传承经典与对应戏曲现代戏、新编历史剧等题材的戏衣制作方面，围绕“做衣是做戏”这个命题，戏曲艺术家们在坚守传统戏衣制作工艺服务于行当、结合时代发展融入创新手段等方面，做出了诸多努力。 戏曲服饰列入国家级非物质文化遗产名录之后，在传承与改良上始终坚守“戏曲服装是表演一部分”，在坚守中创新、在淡然中承续。戏曲服装为戏而生，造型内核的哲学意味体现出“动静相生”，它是演员身体的外空间形式，受人体运动的制约及角色身份的规定，需在静态装饰与舞台动作两方面都符合造型要求与功能效绩，再理想的戏曲舞台服装，如果妨碍行动，束缚身体，即失去造型意义。 戏衣制作对角色的“装束帮衬”起着关键性的作用，角色行头的功效需要通过表演才能呈现出来。按照戏曲服饰设计的程序来看，从设计图到演员穿戴有制作这一中间阶段，这个中间阶段应该用研究型的态度与创造的方式对待，制作戏衣前需要先研究“戏”，只有充分了解角色，对角色的身份、性别、年龄、身世、发生故事等方面有一个透彻的把握，才能在制作过程中不失角色的方向。 时代在变，戏剧观在变，戏曲演出中的舞台样式也在变。然而，万变不离其宗，贴合戏曲的表演特性与唱腔必须明确。戏曲服装设计和制作也应有对应表演的不变训条，既“想得到”“做得出”“穿得上”“能演出”。“想得到”就是在设计和制作前，对每一个角色的行头有明确的分析，预设它的设计风格、工艺手法等的侧重，平衡戏曲表演与设计制作之间的合理关系；“做得出”就是不能只求形式美的设计图、风格化的构想、创新性的款式，贴切行当的规律不可失，制作的工艺法则和演员的穿戴习惯都要考虑进去；“穿得上”就是戏曲服装要能服务于演员的表演，戏曲演员的表演动作幅度不但大，还起着传达情绪与角色心境的作用，舞台上演员的“一招一式”全是戏，戏衣的“一袖一袍”皆传情；“能演出”就是戏曲服装制作上要有表演的意识，通过结构、色彩、纹饰传达角色所规定的内容，服饰所有的部位都是演出中甩、抖、撩、翻、转等动作的密切配置。服装服务于表演，是其本质归属，对此只能强化而不能削弱，如果以创新的借口，以光怪陆离的形式来冲淡表演，不可提倡。 随着戏曲艺术不断发展，戏衣面临如何适应新时代、新剧目、新观众等需求的问题，在保持和弘扬民族传统技艺特色的前提下，应从主观上对传统进行适度改良来守正，客观上对时代积极的适应来创新。 伴随着戏曲艺术的更新发展，经常会面对一种质疑，认为戏曲传统程式无法传达新创剧目的时空规定，表演中的一甩、一踢、一抖、一挑，那是过时的老套；戏服中的披、褶、蟒、靠没有时代的特征，衣箱制已是非遗。也出现一种困惑，认为戏曲现代戏和新编历史剧的服装设计没有道法可循，时空的准确性不如借用影视话剧造型手法，而借用之后又与戏曲唱腔、戏曲形体及戏曲舞台、多媒体与新材料等方面不匹配，难以使服装适合表演。 在近期上演的5部戏曲现代戏和2部新编历史剧的创作中，戏曲服装设计适应时代，在不失程式美、虚拟性的前提下，显示出一定的时代审美，拓展新的受众群，为戏曲这一传统艺术增加了活力。例如歌仔戏现代戏《海边风》，从色彩上看，采用富有闽南地域特色的色块，通过色彩分割来实现人物分类。穿海蓝色系土布大襟衫、阔腿裤的凄苦坚韧的侨眷村妇，穿薯莨色系唐装阔裤的自然质朴的出海劳工，阴险歹毒的黑灰色系反动派、暖艳调式蕾丝洋装的南洋夫妇等，描绘出民国时期在白色恐怖笼罩下，闽南渔岛和南洋星洲的时代风貌人情。从肌理上看，撷取“海草”为灵感，以阿兰为代表的村妇在大襟衫上施用绣花、压立体线条等工艺，粗中有细地勾勒出美丽、善良、坚韧的闽南劳动女性群像，命运虽如海草浮萍般卑微漂泊，被残酷的生活压榨，仍筚路蓝缕顽强抗争。其中，阿兰肩披“筋缕毕露、盘根错节”用棉条编织的蓑衣，就形同传统戏曲服装，随着演员的肢体来强化内心情绪，展现心理节奏。 例如，晋剧《庄周试妻》，在服装款式上以戏曲生、旦、净、丑最典型的传统制式为基础，创新性地采用了立体裁剪的手法，将其进行夸张的变异化处理。其中，楚王孙翎子的运用，既尊重了传统，又彰显出晋剧的地域性。在色彩上，使用糙米色为背景色，以及对比手法外化人物内心。其中，庄周的色彩随着心理扭曲程度从浅到深，最后以黑色结尾；而田氏的色彩随着心理解放越来越亮，最后以白色结尾；楚王孙则采用了热情奔放的红色。最终形成了一黑一白一红跃然纸上的艺术效果。 演员塑造人物是一种意象创造，是性格、品格、气质的体现，既是靠自身的语言、唱腔、形体动作，也是有赖于服装的辅助和衬托。对于戏曲服装，创造者们从“可以舞动出情感”的特殊要求出发，提炼出一系列特殊的设计要素，既表现气质，又传情达意。 随着国家对戏曲艺术传承的重视与投入，演出市场日见繁荣，在传统戏曲改良、戏曲现代戏、新编历史剧等创作中，戏曲服装设计的虚拟不可失、程式可活用，始终强调坚守传统戏曲服饰的再生既是时代的需要，也是戏曲表演的内在规定，使戏曲艺术能顺应时代变化，得以持久存在。（本文为国家社科基金艺术学重大项目《中国戏曲服饰研究》阶段性成果，作者系课题首席专家。）
