《浅谈戏曲表演教学中的情感教学》罗杰

浅谈戏曲表演教学中的情感教学

罗杰

　　戏曲表演教学中的情感教学是个容易被我们忽视，但又十分重要的问题。

　　众所周知，对立志从事戏曲表演专业的学生进行唱、做、念、打等各种基本功训练，是戏曲表演教学中极重要的基础课程。就像培养话剧演员必须进行注意、交流、想象、情绪记忆等表演元素训练那样。不掌握这些基本功，不把这些表演元素学好，就当不了一个演员。我们常德汉戏历来重视各种基本功训练，并把这些基本功分得很细，分为内、外“八大块”，即头、跟、口（唱、念）、手、腰、腿、裆、罡（台步）八门形体表演技巧和喜、怒、悲、愁、惊、疑、呆、癫八种表现人物感情的心理表演技术。但在教学实践中往往只重视对学生进行“外八块”的训练，而忽视“内八块”的教学。我从事戏曲表演教学工作多年，深感在戏曲表演教学的全过程中，尤其是在对学生进行戏曲表演基本功教学时，必须努力把形体训练与情感训练紧密结合在一起，使学生在掌握各种形体表演技巧的同时，清楚地懂得并体验到和表现出这些技巧所表达的人物内心的感情。避免重“外”不重“内”，即避免只重视学生形体表演动作美的训练，而不重视对学生进行人物感情表现技巧训练的倾向。因为我们培养的是未来戏曲舞台形象的艺术创造者，而不是只会照搬前辈艺术创造成果的匠人。

　　感情是戏曲表演程式的生命

　　在戏曲表演艺术教学中，无论是基本功训练，还是剧目教学，实际上都是不断地对学生进行戏曲程式教育。而这些戏曲表演程式都是前辈艺人“由生活里提炼概括出来的，对人物内在情感与外在特征的泛美的表现手段”，是戏曲演员塑造舞台形象最有表现力、最合乎美学要求的艺术技巧。其核心就是情感。没有情感，程式只是一种表演的符号，即使再美也会显得苍白、空虚、毫无表现力。古人云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者皆本于心……”。戏曲是熔诗、歌、舞各种艺术为一体的戏剧样式，它要求演员在这个舞台上的每一句道白、每一段唱腔、每一个舞蹈身段，即使是一戳一站、一笑一颦都要“本于心”，做到“摇荡性情，形诸舞咏”，容不得半点虚假。有的人片面地追求表演身段的熟练流畅、唱腔道白的华丽、言谈举止的仿真，唯独不追求人物感情的刻画。这种做法是十分有害的，这种没有人物感情的表演也许能给观众一点短暂的美的感觉，但不能给观众留下难以泯灭的美感，不能创造出有血有肉的活生生的舞台形象。由此可见，“情感”在塑造戏曲舞台人物形象的各种表演程式中的重要，由此也迫使我们在戏曲表演艺术教学中，对情感教学予以十分的重视。

　　搞好情感教学是戏曲表演教师的重要职责

　　在戏曲表演教学中。我们既要求学生熟练地掌握各种戏曲表演艺术的程式，同时又要教会学生通过程式来突出地体现人物的内在感情。而且后者才是一个积极的表演艺术老师的最重要职责。我国已故戏剧家阿甲先生在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中指出；“凡袖口，有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、支手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跪步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发，以及各种武戏打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。”因此，我们在教学中不能满足于只要求学生掌握了程式及表现形式就万事大吉了，还要教会学生努力给程式注入人物的思想感情和心理活动的方法。例如，在教学生唱腔时，我们不能满足于只要学生学会本剧种各种板式的腔调的旋律、节奏，掌握演唱的发声、吐字、归韵、用气、行腔、润腔等技巧，同时还要教导学生把唱声和唱情紧密地结合起来，学会逐步做到以情带声，达到声情并茂。又如，表演身段的教学是最讲究表现力和合乎美学要求的，而为要追求表演身段的表现力，就更要追求各种身段的内在感情，并尽可能多地列举成功的舞台演出中运用这些身段表现人物思想感情的例子，帮助学生理解和学会运用身段去表现人物的内心生活。例如，在教学“扯袖窥视”这一水袖身段时，我们既要求学生掌握表演这一身段的节奏、韵律，又要求学生表现出“害怕”或者“害羞”的内心活动。以《宇宙锋》赵艳容的表演为例，当赵艳容唱“把父亲当匡郎夫一声叫喊”时，其中有一形体动作就是“扯袖窥视”的身段，谁都知道父亲是自己的长辈，又岂能和丈夫相提井论，只有“疯”者才有此举，因此赵在装疯时唱此句，内心感到十分无奈、难为情，更多的是恐慌和害怕，于是用袖挡住上半身与脸，侧身用眼偷偷的望父亲，是叫还是不叫，如果不叫就达不到自己装疯的目的，最后壮着胆，下决心叫出了“丈夫”二字。还要，提倡学生在学习中发挥自己的丰富想象力，从多角度去表现此动作。又如，“抓水袖双背手”在实际教学中不只讲究身段的美，更主要的是让学生理解和掌握动作所表现的情感内涵，我以穆挂英、赵艳容两个性格不同、经历各异的人物为例启发、引导学生。《杨门女将》中身为将帅的穆桂英用“抓水袖双背手”动作表现的是冷静中覆盖着炽热的情感，稳重中又显露出将帅的风度。而赵艳容，为拒婚装疯卖痴，同样用“抓水袖双背手”的身段。这里所表现的则是赵艳容被迫装疯时隐藏在内心深处满腔的愤怒，放荡中饱含着闺秀的辛酸。再如，在教学生“以扇半掩面”这一表演身段时，我首先让学生知道“扇”是表现人物感情，刻画个性的工具，又对身段起美化作用。在《白蛇传》中白素贞与青儿在西湖雨中与许仙相遇，白蛇用了一个“以扇半掩面”偷偷的窥视许仙，这里展示给观众的是白蛇对许仙的爱恋表现的腼腆与羞涩，同时使观众看到的是白娘子的善良娴雅的美好形象。而《贵妃醉洒》中杨玉环酒醉离桌，醉眼望着明皇要来的方向，而唐明皇久久不至，使贵妃产生了强烈的不满和失落哀怨，却又不能在宫妃内侍面前表现，这里也用了一个“以扇半掩面”的身段。两种不同身份的人物，用“扇”的寓意也就大不相同。

　　总之，在戏曲表演教学中，无论是唱、做、念、打等各种戏曲基本功教学，还是帮助学生塑造人物的剧目课教学，都必须注意融入情感教学。只有这样，我们才能培养出未来的、有扎实基本功和艺术创作基础的戏曲表演人才。

来源于：《戏剧春秋》杂志