学术观点丨袁芳:中国传统戏曲英译史略(1736-1949)

摘要

古典主义思潮流行于十七世纪的欧洲，是西方社会由封建社会向资本主义社会过渡时期带有浓厚封建色彩的资产阶级文艺思潮。彼时，伴随着经院主义哲学的瓦解，欧洲主要国家的宗教权威开始减弱，世俗意识形态逐渐崛起。启蒙思想家在寻求未来发展之路时将目光投向东方。“中国热”借此机会博兴，并逐渐由最初对中国器物中“物”的成分的追随和崇拜，逐步演变为对中国伦理、道德和精神内涵的认同。以此为机缘，中国传统戏曲得以在欧洲传播，成为启蒙主义者借助外部资源实现自我理念的重要途径。

2.1 早期《赵氏孤儿》的英译传播

这一时期，共出现了五部《赵氏孤儿》英译本。约翰·瓦茨和爱德华·凯夫（Edward Cave）于1736年至1741年分别完成了《赵氏孤儿》的英译和出版。两人的译本虽均未上演，但却预热了《赵氏孤儿》在英国的传播。当时的英国，上流社会有相当数量的读者可以直接阅读马若瑟的法文译本，但普通读者却难能如此，凯夫和瓦茨的英文本弥补了这一缺憾。这极大地提升了中国戏曲的知名度。此后，又有威廉·哈切特（William Hatchett, 1741），亚瑟·墨菲（Arthur Murphy, 1759）及托马斯·珀西（Thomas Percy, 1762）三位译者翻译了《赵氏孤儿》。

2.2 德庇时的戏曲翻译贡献

此后的50年，中国戏曲并未受到太多关注。直到1817年，由德庇时（John Francis Davis）翻译了传统戏曲《老生儿》（Laou-Seng-Urh，or An Heir in His Old Age）。德庇时曾作为东印度公司第一批派驻中国的工作人员来到中国，也曾出任英国驻香港的第二任总督。不同于《赵氏孤儿》各英译本均由法语本转译而来，《老生儿》是第一部由汉语直接英译的中国传统戏曲作品。译文一经出版，英国的权威期刊《评论季刊》（1817年1月第14卷）和《亚洲杂志》（1818年1-6月第5卷）先后发表文章，给予该译本极高的赞誉（孟伟根，2017：32）。

十二年后，德庇时再度将马致远的元杂剧《汉宫秋》译为英语，题名为Han Koong Tsew, or The Sorrows of Han: A Chinese Tragedy，收入《好逑传》（The Fortunate Union）一书中，于1829年由东方翻译基金会（Oriental Translation Fund）出版。

2.3 古典主义思潮下的翻译策略特征

就翻译策略而言，上述中国传统戏曲英译作品均被打上了浓厚的古典主义印记，彰显了这一个时代独特的艺术风格与人文情怀。具体表现为如下三个方面。

2.3.1 王权崇拜与国家统一的颂扬

戏曲译作从内容层面折射出译者对专制王权的颂扬，对国家统一的拥护。这也成为《赵氏孤儿》受到欧洲社会广泛接受的深层原因。十七世纪下半叶，新兴的资产阶级势微力薄，需要借助封建王权积蓄力量，实现自我发展。这种妥协性突出的反映在《赵氏孤儿》的译作中，多位译者通过改编原作的情节和人物形象，凸显对古典主义王权观的遵守。如墨菲将大臣赵氏的遗孤变为皇室的遗孤和前朝的太子，遗臣盛缔舍子救太子，表现了家国矛盾下对王权及国家统一的拥护和忠贞。

哈切特则是凭借其翻译的《中国孤儿》，表达了对阿格尔公爵（Duke of Argyle）的忠义之心，对贤明君主的颂扬。在开篇对阿格尔公爵的献词中，哈切特开宗明义：毫不奇怪，这部戏的情节是政治性的。戏里揭露了一系列腐败的行为，而中国那位作家又把它描写为使人深恶痛绝的东西。好像他在这方面熟悉了您坚贞不屈的性格似的（范存忠，2010：143）。在署名处，哈切特以“您最恭顺的、谦卑的、忠诚的仆人”署名。他模仿《中华帝国全志》中献词的形式直抒胸臆，将自己对阿格尔公爵的忠义之心直截了当地表达出来。

此外，哈切特还改写剧中的人物形象，借用 “老子”形象强化其赤子报国的忠心。在与医生商议救孤的对话中，老子说道“Who loves his country does not fear to die; Who fears to die, he cannot love his country（热爱这个国家的人都不会畏惧死亡，那些怕死的人，都不是真正热爱这个国家）”（Hatchett，1741：26）。再如当老子救孤的决心已定时，他说“A man of seventy regret to die! I’th’ course of nature I’ve not long stay; And shall I scruple going somewhat sooner, To serve my friend, and what is more—my country, For th’ sake of dragging some few moments longer!（一个七十岁的人怎么会畏惧死亡，顺应自然的规律，我已时日不多；如果我还有踟躇的话，那便是去帮助我的朋友，服务我的国家，我才会为此延长我的生命）”（Hatchett，1741：27）。可以说，《赵氏孤儿》的译作满足了文学服务于君王统治时代对国家统一的颂扬这一古典主义基本诉求。

2.3.2 理性原则与公民义务的弘扬

就译作的思想性而言，古典主义推崇的理性原则、自我克制的理念，在戏曲译文中也得到了充分展现。理性，作为笛卡尔探索科学的一般方法，成为欧洲社会古典主义思想的方法论基础。《赵氏孤儿》的译文从不同角度诠释了古典主义“履行公民义务”的理性主义理念，即当“舍子”与“救人”的矛盾不可调和时，“救人”这一理性的选择会克服“舍子”的个人悲情，成为译者的普遍选择。

如在墨菲的译文中提及盛缔之妻曼达妮(Mandane)亲眼目睹自己的骨肉离她而去时写道：“She still might, save her boy，……Enlarging with th’emotions of her soul，grew vaster to the sight（她仍然,可以拯救孩子……放大了她灵魂的情感，越来越大的景象，布满血丝的眼睛）”（Murphy，1759：63）。译作中曼达妮最终放弃了自己的孩子，而墨菲也借助这一情节改编，将人世间的爱情、亲情这最重要的情感置于“是非”天平的一端，将另一端指向了理性正义。“Almighty justice never bares it's arm 'Gainst innocence and truth（万能的正义永远不会露出它的手臂；对抗无辜与真理）”（Murphy，1759：2）。墨菲通过“万能的正义”，指引人们在家国之间做出正确的价值判断和理性选择。而将理性置于情感之上本身就具有浓厚的古典主义色彩。

2.3.3 体裁界限与悲喜剧的严格区分

形式层面，古典主义“体裁上强调严格的界限和人为的法则，悲剧与喜剧绝不可混同”（范九生，1993：2）的思想借助《老生儿》和《汉宫秋》两部译作得以彰显，体现了译者对古典主义范式的认同。中国戏曲创作讲求“悲喜沓见，离合环生”的“中和之美”（郑传寅 等，2002：8），悲剧喜剧并没有严格的区分。然而德庇时却打破了这一认知。

在《老生儿》译作的前言，他引用英国驻中国第一位外交大使马嘎尔尼（Lord Macartney）的表述来阐释自己对中国戏曲的看法，“中国戏曲既包含悲剧，也包含喜剧”（Davis，1817：22）。在这一思想下，德庇时严格按照古典主义三一律的要求选择文本，从《元曲选》的诸多作品中选出《老生儿》一剧，以喜剧方式呈现。德庇时认为，“戏剧（老生儿）情节统一且完整，故事设置紧紧围绕一个中心展开”（Davis，1817：41）。

而选择《汉宫秋》一剧为翻译对象则展示出德庇时对悲剧正剧观的坚守。在题目的翻译上，他直接用“A Chinese Tragedy”作为标题，为整部戏曲定义悲剧色彩。在前言中，德庇时认为该剧“主题严肃庄重，人物品质高贵，结局具有毁灭性，带有对理想正义的追求，符合西方传统对悲剧的定义”（Davis，1829：216）。在翻译策略的选择上，德庇时采用以诗译诗的方法，以抑扬格的形式翻译《汉宫秋》中的诗行。这种做法源于他对悲剧的认知，悲剧需要以宏伟悲壮的体裁书写，在音节和韵律上有严格的要求。可以说，德庇时选译的两部作品，从情节内容，到语言形式，均折射出他对古典主义悲喜剧严苛传统的认同及遵守。

不论是哈切特抒发的爱国忠心，墨菲的理性颂扬，还是德庇时的悲喜有别，几个译本改写过程中对古典主义内核及要义的遵守却是殊途同归。古典主义作为一种抽象的社会存在，“以集体无意识的形式渗透到社会个体中”（姜秋霞，2009:50），通过译者的文本选择及其对戏曲语言、风格的全新演绎实现了对社会规范及诗学规范的坚守，并最终转化成有目的，有意识的翻译实践，进而影响了早期中国戏曲知识在目标语世界的生成。

18世纪后，伴随着资产阶级的进一步发展，欧洲各国纷纷爆发了反对封建制度的资产阶级革命，初步确立了资本主义制度。然而，启蒙思想家描绘“自由、平等、博爱”的理想社会蜕变为乌托邦式的想象。在理想与现实的冲突中，人们开始对自我处境愈发不满，并逐步由对社会制度的怀疑发展为对建立在新古典主义基石之上的戒律和秩序的否定。浪漫主义思潮在这样的背景下应运而生，彻底改变了中国戏曲的外译面貌。

3.1 浪漫主义时期的戏曲译介概况

这一时期出版发行的戏曲译作如表1所示。

表1 1840-1914年出版的重要中国传统戏曲英译文

这一时期译作的显著标识是文本选择中流露出的地域性因素。广州通商口岸的开放使粤剧的翻译达到历史高潮。选段《附荐何文秀》（The Sacrifice for the Soul of Ho Man-Sau）,《柳丝琴》（Willow Lute）及《金叶菊》（Golden Leaf Chrysanthemum）经由斯坦顿（William Stanton）英译，于1899年发表在英文杂志《中国评论》（China Review）上，并收录于斯坦顿编写的《中国戏剧》中。与之类似，香港滑稽戏的上演推动了滑稽戏翻译的高潮。艾约瑟（Joseph Edkins, 1852）、费依（Lydia Mary Fay , 1873）、立德（Archibald John Little , 1910）分别贡献了三个不同的《借靴》译本，李斯特选译《阿兰的猪》（Chinese Farce (A-Lan’s Pig) , 1872），由亨特翻译的《补缸》（The Mender of Cracked China-ware）译文于1848重新刊载。此外，汉学家成为了这一时期中国戏曲翻译的主体。司登德（George Carter Stent）1876年英译京剧《黄鹤楼》（The Yellow Stork Tower）发表于《远东月刊》（The Far East Monthly），1882年在《中国评论》发表《四郎探母》（Ssu-lang’s Visit to His Mother），并于1883年完成《汾河湾》（Jen Kuei’s Return）的英译，收入《二十四珠玉联》（The Jade Chaplet in Twenty- four Beads）中。巴德（Charles Budd）于1913年完成《打金枝》（Beating the Gold Bough）及《钓金龟》（Catching a Golden Tortoise）的英译。翟理思（H. A. Giles）编译的《中国文学史》（A History of Chinese Literature, 1901）收入了京剧《彩楼配》（Flowery Ball）的译文。值得关注的是，美国汉学家卫三畏（S. W. William）翻译了《合汗衫》（Compared Tunic），标志着美国汉学开始将中国传统戏曲纳入翻译及研究的视野。美国译者劳伦斯（Faith Philpot Laurence）完成了《赵氏孤儿》（Dragon and Coronet）的重译。至此，以英法译者一统戏曲外译江山的时代彻底结束，中国传统戏曲的翻译与研究出现了来自美国汉学家的力量。

3.2 浪漫主义思潮对戏曲翻译的影响

浪漫主义运动对古典主义从形式到内容的颠覆使译者面临着全新的社会历史语境，文学范式的改变催生了戏曲评价标准和价值尺度的重新评判，这从根本上改变了中国传统戏曲的英译特征。

3.2.1 对体裁“合式性”的突破

首当其冲发挥作用的，是对旧有体裁“合式性”的突破，这极大地扩充了可供英译的剧目数量。所谓体裁“合式性”，是指建立在古典主义基础上对悲剧与喜剧的严格区分，悲剧的人物应为统治者或贵族，故事要关乎国家存亡之大事，语言要典雅凝重。喜剧则是描写小人物的悲欢离合，多用口语（周宁，2008：370）。

浪漫主义对这种“合式性”进行了彻底的否定与批判，认为“这样的类型是含混的，无益的。正确的方法是那种‘自然的方法’”（黑格尔，1918：215）。悲剧和喜剧的概念并非泾渭分明，人为划分种类势必引起混淆与错误。这种对戏剧认知标准的改变，为中国传统戏曲的英译提供了前所未有的机遇，它解构了西方戏剧中长存已久的与中国戏曲相异的类别划分。当悲喜的界限被人为地消弭后，中国传统戏曲无悲无喜的审美认知和创作传统自然而然地与西方译者的文化预期相吻合，直接促成了翻译史中呈现出的灵活而多变的文本选择与戏曲样态，这成为该阶段戏曲翻译有别于前期的另一个鲜明特征。

3.2.2 感情与想象的凸显

浪漫主义是“对于感情生活的突现，它受想象活动的激发与引导，反过来，又激发并引导想象活动”（弗斯特，1989：6）。这一思想使“感情”与“想象”两个核心术语几乎可以描述1840年至1914年这一时期译介中的绝大部分作品。斯坦顿译介《柳丝琴》《金叶菊》《附荐何文秀》三部粤剧，均紧紧围绕感性与想象这两个浪漫主义的母题。不同于《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等古典主义宏大叙事的题材，三部粤剧译作在剧情层面均为市井百姓家庭的悲欢离合。与之类似，司登德翻译的《汾河湾》、卫三畏翻译的《合汗衫》，均谈论了夫妻情感生活中的忠贞与意外。就翻译策略而言，译者总体上忠实于原作，在保留原作剧情及人物的基础上，做了适当的文化改写。如《金叶菊》的译文，译者就一些场景根据时间顺序进行了调整，从一定程度上减少了英语读者在时间上的错乱感（Stanton，1899：55）。总体而言，这些译作均从情感衍生出的矛盾出发，回应浪漫主义“崇高来源于心灵所能感知到的最强烈情感”（埃德蒙·伯克，2010：36）这一内容要义。

3.2.3 滑稽戏译介与个性解放

西方译者在这一时期集中译介滑稽戏的现象反映出浪漫主义思潮影响下人们对个性解放、挣脱传统约束的追求。《阿兰的猪》中怯懦的丈夫，《借靴》中无赖张三与吝啬鬼刘二，《补缸》中化身补缸匠的牛周，这些形象将生活中的原型被放大，成为译者的自觉选择。归化策略的选用亦凸显出译者的翻译目的语倾向。如李斯特在翻译《阿兰的猪》时，将“my wife”译为“my dear”，将“Kwan Ping presenting the seal（关平献印）”的武术动作翻译为西方人熟知的“box (拳击)”，将结尾处夸张的尾音“啊啊啊啊”译为“fol-lol”。因为“啊”或“哦”并非是受过些许训练的演员惯常使用的英语旋律，而滑稽戏演员经常使用的则是“fol-lol”（Lister，1872-1873：27）。从本质上说，包括李斯特在内的诸位译者在翻译戏曲时按照西方读者的审美需求做了相应改写。滑稽戏翻译在这一时期展现出丰富的样态，与浪漫主义思潮影响下主观与客观辩证统一的内在要求相一致。这一点我们可以从《借靴》译者立德对滑稽戏的高度赞扬中探知一二。立德认为，中国的剧作家对人性进行了细致的观察，对人性的弱点进行了有力地讽刺。就像莎士比亚一样，他们最好的戏剧不是那个时代的，而是永恒的（Little，1910：224）。滑稽戏恰好满足了那个时代客观且永恒的审美趣味，其中的夸张、想象及极端的情感抒发同浪漫主义对主观世界的追求相得益彰。滑稽戏的翻译从形式上突破了悲剧与喜剧的二元分法，又从精神内涵上将丑与美杂糅于一体，放置于真实的生活的场景中，以此回应浪漫主义打破固有范式，掘凿人性之真的深层次需求。

在浪漫主义思潮的深刻影响下，英译作品的题材已经脱离古典主义对家国情怀的关切，转而关注家庭之事、夫妻之情。滑稽戏的文本选择，不但代表了美学观的转变，更显示出自由与个性的真与美。不论是译作中对感性、想象的追求，还是美与丑边界的消融，这些内容共同建构了目标语文化对中国戏曲知识的“浪漫”想象。

第一次、第二次世界大战分别于1914及1939年相继爆发，直接导致了西方社会不稳定因素增加。建立在资本主义之上的稳定的价值观遭受了来自民众的挑战，启蒙主义者建构的理性社会与浪漫主义思想家宣扬的想象与激情成为泡影，人们对社会真实现状的了解上升为迫切需要，现实主义思潮方兴未艾。这种思想直接反映在戏曲翻译的文本选择上，对社会冷静剖析的现实主义题材走出了西方译者的视线。

4.1 现实主义时期的戏曲译介概况

此时期出现的重要译作如表2所示。

表2 1914-1949年出版的重要中国传统戏曲英译文

这一阶段，译者的分布形态发生了显著的改变，美国译者的数量超越了英国译者的数量，彰显了美国汉学家在戏曲翻译研究领域的引领作用。其中最具代表性的人物为阿林敦（L.C.Arlington）及艾克顿（Harold Acton）。前者英译京剧《黄鹤楼》（1930），并通过《中国戏剧》（From the Chinese Drama: From the Earliest Times until Today, 1930）介绍了30部中国戏曲的梗概。后者节译《牡丹亭》（1939），《狮吼记》及《林冲夜奔》（1939）。此外，二人共同翻译了33部当时社会经常上演的剧目，载入《戏剧之精华》（Famous Chinese Plays，1937）一书之中。该书在早期美国的中国戏曲研究史上具有不可撼动的地位，两位译者对曲谱的引入为西方世界再现中国戏曲美学价值做出了巨大的贡献。

祖克（A.E. Zucker）编写的《中国戏剧》（The Chinese Theater,1925）收录《窦娥冤》（The Sufferings of Tou E）及《嫦娥奔月》(Ch'ang-O Pin Yueh)等剧作的节译。拉弗（James Laver）将《灰阑记》译为The Circle of Chalk（1929），并于1933年由范德维尔（Ethel Van der Veer）复译。加州大学汉学家哈特（Henry H．Hart）成为继熊式一后，第二位出版《西厢记》（The West Chamber, 1936）全译文的译者，也是第一位英译此剧的美国汉学家。此外，这一时期还出现了罗伯逊（Pax Robertson）编译的《刘员外》（Lew Yuen Wai, 1923）等剧作。

4.2 现实主义思潮对戏曲翻译的影响

    现实主义一方面追求真实地描写典型的人物形象，另一方面遵从主客体内在的辩证统一。上述两个特征都在这一时期的译作中有所体现。

4.2.1 真实性的追求与典型人物形象的塑造

从译作的思想性视角审视，现实主义戏剧建构在对现实生活深度刻画基础上的真实表达成为诸位译者不懈追求。恩格斯在描述现实主义的真实性时强调，真实性不仅仅是细节描写的真实，更是真实地描写现实关系，真实地再现典型环境中的典型人物（赖大仁，2017）。

这一时期的译介塑造了诸多典型的人物形象。《灰阑记》译文中充满母爱的海棠，《西厢记》中果敢独立的崔莺莺，《春香闹学》中伶牙俐齿的春香，《狮吼记》中悍妒的柳氏，她们均是女性觉醒的典型形象代表。以《灰阑记》的翻译为例。拉弗和范德维尔两位译者均采用了忠实的翻译策略译介海棠这一典型的母亲形象。在全剧的高潮部分，当包公以“灰阑”计裁定孩子生母，海棠解释为何牺牲自己也不去拖拽孩子时说，“咽苦吐甜，煨干避湿，……不争为这孩儿，两家硬夺，中间必有损伤”（臧晋叔，1912：562）。

拉译文：I have known all sweetness with him, and all bitterness without him. When it was cold I warmed his tiny limbs（Laver，1929:100）.

范译文：When he was cold I would gently chafe his jade-like limbs（Clark, 1933:255）.

这句话作为一位母亲爱子之情最真切的流露，昭示出拖拽孩子时母亲的心疼与不舍。拉弗的译文语言更加平实朴素，是一位母亲在娓娓道来心中的苦涩和甘甜。相较而言，范德维尔的译文更加书面化，“jade-like limb”远没有“tiny limbs”意象生动具体，既表现了乳臭未干婴儿娇小的样态，又表达了母亲发自内心的浓浓爱意。拉弗的译文，更好地展现了海棠的爱子之真，这样的真实，因为加入了现实生活中的真实情感更赋有触动人心的力量。这也成为拉弗译本广受欢迎的关键所在。

4.2.2 客体世界与主体心灵的统一

《西厢记》译者哈特，《春香闹学》译者艾克顿等多位译者均将真实性作为翻译的核心考量。哈特认为，《西厢记》是一部伟大的著作，其伟大之处则体现在剧中的语句都是中国生活的写照（Hart，1936：ix）。艾克顿更是将他从《牡丹亭》55出戏中选译《春香闹学》的原因归结为《春香闹学》可以产生一种更为现实的生活效果。他进一步解释道，“在一个阳光灿烂的早春，春香的行为是所有被迫在学堂苦读的少男少女都可以做出来的事情”（Acton, 1939：357）。在这种真实的生活化的场景之下，艾克顿继续追问，“在相同的环境下，我们谁又何尝不是以相同的理由要求离开教室呢?”（Acton, 1939：357）。

在现实主义思潮“客体与主体统一于真实”的思想影响下，译者在翻译的过程中将真实的客观世界塑造与真实的主观心灵感受合二为一。《西厢记》中的崔莺莺，《春香闹学》中的春香，《狮吼记》中的柳氏，《林冲夜奔》中的林冲。在这些鲜活形象的背后，是以艾克顿、哈特为代表的新一代汉学家深入中国生活内部，在真切感受到中国的市井风俗及价值取向后，将种种客观的认识在戏曲中真实的再现，悉数译介了诸多典型的戏曲人物形象：反对包办婚姻的崔莺莺，反对经院学究教育的春香，反对男尊女卑观念的柳氏，反对社会不公的林冲，他们都是真实的，生活的，而绝非悲壮的，浪漫的。

总体而言，现实主义思潮影响下的戏曲翻译继承了前两个时期的成果，但在翻译选材、翻译策略及思想表达上都有了新的发展和突破。这一时期美国汉学家的崛起也为中国戏曲在西方的传播开辟了新的渠道，奠定了后续戏曲翻译研究的基础。

以社会思潮为视角，建国前的戏曲外译史呈现出丰富的社会性和历史性。从古典主义思潮影响下译作的宏大叙事、悲喜有别，到浪漫主义思潮影响下译者对“感性、想象”等母题的关注，再到现实主义思潮影响下主体与客体于真实处的统一，社会思潮昭示了一个时代的审美趣味，更影响了译者的翻译动机、文本选择及翻译策略，渐进性地绘成了当下戏曲外译的知识地图。

社会思潮视角的引入，不仅丰富了翻译史的研究面向，还拓宽了人们对翻译现象背后复杂动因的理解，为翻译实践活动的深入分析提供了重要的理论支撑。以此为基础展开研究，可以从宏观上把握翻译实践与时代背景的互动关系，为揭示不同历史阶段中译者身份、翻译动机、文本选择和策略演变的深层逻辑提供新的思考维度。

本研究通过分析社会思潮与戏曲翻译的互动关系，揭示了三个不同历史阶段中译者如何在各自时代的文化语境下重新解读和呈现中国传统戏曲。这种分期方法不同于传统的线性史观，它强调了翻译活动的社会历史属性，将翻译史研究与文化史、思想史研究有机结合。未来研究可以进一步探索其他文学形式的翻译与社会思潮的关系，拓展翻译史研究的广度和深度。

此外，本研究也为当代中国戏曲“走出去”提供了历史参照。了解不同思潮背景下戏曲翻译的特点和规律，有助于我们在新的国际语境中更有效地传播中国传统文化，推动中外文化交流与互鉴。在全球化语境下重新思考戏曲翻译与社会思潮的关系，将为构建更具包容性和创新性的翻译理论提供新的思路。