豫剧老牌子·唱腔锣鼓（一）

     审视豫剧的传统曲牌音乐，我们发现，大凡戏曲剧种中的曲牌音乐，都具有多重性特征。一方面它隶属于某一剧种，有着剧种的规定性;另一方面，它又是相对独立的，既可以为本剧种使用，又能为其他剧种所用，还可以作为器乐曲，单独应用于适宜它表现和展示的任何场合。这是因为，我国传统戏曲的生成本来就渊源于古代乐舞，至少可以认定古代乐舞是戏曲的主要源头之一。在戏曲生成的过程中，它综合吸纳的音乐成分，首先便是唐、宋时期流行的，特别是散流于民间的词牌、俗曲和小令。由唐诗，而宋词，而元曲，文学体制样式的递变，后生的戏曲便顺理成章地承继了先前艺术发展的成就。豫剧的音乐，豫剧的传统曲牌音乐，正是循着这一规律，在唐、宋词曲和早期戏曲音乐的艺术成就的基础上，经历了长期的河南本土化--“豫剧化”过程，逐渐发展形成的。

     有史料显示，元、明时期在河南生成的弦索腔，安徽人歌之为枞阳腔，湖北人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。河南本地人在其影响下，歌来歌去，不仅生成了大弦戏、大罗戏、柳子戏等许多弦索腔剧种，也生成了像豫剧(土梆戏)、大平调(大梆戏)和淮调(漳河老调)、怀梆、宛梆等多个梆子腔剧种。豫剧的《老牌子》，直接从弦索腔里继承了许多古老音乐牌子和时尚流行小曲，它不仅伴随着豫剧剧种的发展，为豫剧剧种风格和特色的构建，为满足河南广大民众的文化娱乐需求发挥了重要作用;也在豫剧剧种的发展过程中重塑了自身，建构了庞大且成熟的豫剧传统曲牌音乐体系。其发展大体经历了以下几个阶段:

   (一)豫剧老牌子的生成期

     豫剧在其生成期，其演唱者最先演唱的是什么曲调?《豫剧音乐通论》告诉我们，豫剧演唱者最早演唱的曲调是“两句调”，或称“随心令”、“随口令”;豫剧最早的板式是【二八板】，它是豫剧的原生板式，可以称作豫剧的【原板]。但它使用了哪些曲牌?或者说豫剧最早用的曲牌是什么?这些现在已无法知道，也无法考察。然而，冯纪汉在《豫剧源流初探》中说:除昆曲外,“它吸收的还有弋阳腔和弋阳腔的变调，如【得胜令】、【青阳】、【杂板令】等;从罗戏中吸收的有【娃娃】、【山坡羊】、【高头撵】等。豫剧吸收的曲牌分唢呐曲牌、弦牌、笛牌三种。除了上述的以外，其中有元、明以来的弦索的遗音，有梆子秧腔，有昆曲，有汉剧，有明、清两代流行在中州的民歌”。又说“豫剧不但在烘托剧情时，要用各种曲牌伴奏，而且，有些戏还要唱一些曲牌，如《佛手橘》中要唱【新水令】、【步步娇】、【折桂令】、【雁儿落】、【尾声】，《反五关》中要唱【哪吒令】、【新水令】、【折桂令】、【江流水】、【雁儿落】、【步步娇】、【黄龙滚】等,《水淹七军》中要唱【叨叨令】等”。

     冯纪汉所述，显示了近代豫剧的发展情况。如果从近800首曲牌的牌名来核查，豫剧曲牌音乐的源头至少有以下几个方面:其一，来源于唐、宋大曲或散曲、词牌的至少有数十个。据崔令钦《教坊记》和王骥德《曲律》，以及《辍耕录》《中原音韵》《太和正音谱》等古典戏曲论著中的“牌名谱”记载，和豫剧曲牌音乐的同名牌子比对，就有[点绛唇]、【新水令】、【粉蝶儿】、【傍妆台】、【撼动山】、【一枝花】、【小桃红】、【柳摇金】、【山坡羊】、【浪淘沙】、【上小楼】、【泣颜回】、【风入松】、【画眉序】、【滴溜子】、【六幺令】、【哪吒令】、【排歌】、【出队子】、【红绣鞋】、【驻云飞】、【朱奴儿】、【川拨卓】、【鹊踏枝】、【江儿水】、【八声甘州】、【普天乐】、【石榴花】、【醉太平】、【节节高】、【一封书】、【对玉环】、【玉芙蓉】、【锁南枝】、【收江南】、【雁儿落】、【折桂令】、【步步娇】、【侥侥令】、【满堂花】、【得胜令】、【红绣鞋】、【斗鹌鹑】、【油葫芦】、【桂枝香】等数十首。

     上述论著中所显示的只是曲牌的名字和宫位，如【一枝花】属南吕宫，【点绛唇】属黄钟宫等，未见工尺谱。此外，也见到些关于曲牌的简单介绍，如【山坡羊】一名【山坡里羊】，即【苏武持节】。【小桃红】又名【连理枝】，属蕤宾调。而属双调的【小桃红】一名【红娘子】，一名【灼灼花】。【折桂令】属双调，又名【秋风第一枝】、【天香引】，还叫【蟾宫曲】或【步蟾宫】等。由于无法见到曲体，它们和豫剧中的同名曲牌有何关系，现在已无法比对了。

     再者，它们怎样被早期戏曲剧种吸纳应用?怎样进入戏曲，变作戏曲音乐?又怎样进入豫剧?其间它们又有了怎样的变化?这些都是历史遗留下来的难解之谜。今天我们可以坦言的是，既是同名曲牌，它们之间很可能有某些历史遗存和衍生的微妙关系。比如，【六幺令】，一名【绿腰】，一名【录要】，意为“录其大要”，据考它本源于《霓裳羽衣曲》。既然是《霓裳羽衣曲》的“录其大要”，就很可能是《霓裳羽衣曲》的一部分，或是由其部分乐段、几个典型乐句衍变出来的一个新的词牌。总之，大量的同名曲牌表明，唐宋大曲或散曲、词牌对戏曲音乐，对豫剧曲牌音乐的生成有着相当大的影响是应该承认的。

     其二，早期戏曲剧种音乐的直接传人和影响。如上所述，冯纪汉在《豫剧源流初探》中谈到了昆曲、弋阳腔等早期剧种对豫剧的影响。其实，大量证据表明，豫剧生成之时，至少是在明末清初，弋阳腔、昆曲等已在河南广为流传。明末，侯方域的父亲侯恂和清初曾做过江苏巡抚、吏部尚书的宋荦(他们都是商丘人)都在家中蓄有昆曲戏班。顺治时汪介人曾写诗曰:“明月清樽足胜游，坐中熟客半苏州。姚家弦管章家曲，听取分明在虎丘。”其小注说，姚、章两家皆昆曲戏班，其演员多为苏州人。清初人陈维嵩，曾官翰林院检讨。写有《贺新凉》一词，其题记中说:“作客东京(开封)，寂寥谁侣，西风落叶，闲诣旗亭(即剧场)，乃延秋全部与此征歌。中有一人，云曾相识，访之，知吴下之陆郎也。”吴下之延秋班，就是唱昆曲的戏班。

豫剧老牌子·唱腔锣鼓（二）

     另据民国6年(1917)2月10日开封《豫言报》载:“光绪初年，士人亦多会昆曲。”“每有朋相聚，往往以当筵一曲为酒令，有不解及脱板者，罚依金谷酒数。”可见当时昆曲在开封已相当流行，并视会唱昆曲为一种时尚，不仅很多人都会唱上几段，而且都有相当高的演唱水平，要唱得有板有眼，才不会“脱板”。其流行情况，大概应和今天人们在酒场所行酒令“六六顺”、“八大仙”的流行情况相似。否则，它怎么会被当作酒令，而且“脱板”还要被罚呢?今天的很多戏迷，会唱好多戏曲段子，也了解好多戏曲知识，但却很少听到，有戏迷把它应用于生活中的“酒令"。

     昆曲和弋阳腔还深入到河南内地，据《河阴县志》载，清康熙十八年(1679)，知县岑鹤曾告谕全县:“优俳演戏，男女如狂。积习害民，莫此为甚，至罗腔、铙钹(弋阳腔)等戏，村俚不堪。”乾隆十九年(1754)做过洛宁知县的单履咸，在他写的《竹枝词》中说:“有祷何须问药方，神躯二竖出膏肓。白羊赤鲤纵横列，击析敲钲献弋阳。”可知直到乾隆年间，弋阳腔在河南还相当流行。

     除弋阳腔和昆曲外，早生于豫剧的弦索腔剧种，如柳子戏、大弦戏和罗戏、越调以及秦腔等剧种的音乐，也都对豫剧传统曲牌音乐的生成产生过影响。特别是弦索腔，按严长明在《秦云撷英小谱》的说法，安徽人歌之为枞阳腔，湖北人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔，它应是中国戏曲里梆子腔的真正源头之一，那么，外省人唱弦索腔，唱出了各地的梆子，而河南本省的人却没把它唱出来河南的梆子吗?有资料显示，历史上豫剧的早期形态“土梆戏”，曾和属于弦索腔的罗卷戏长期同台演出，民谚说“罗戏窝，出粗梆”，还有“一青二黄三越调，梆子戏是胡乱套”等，都说明了罗卷戏、青阳腔、汉剧、越调等对豫剧的影响。而且，今天仍活态传承的邓州罗卷戏，就是一个梆子、罗戏、卷戏同台演出，被称为“三下锅”形式的典型范例。从豫剧老牌子的牌名谱中可以明显看到，除弋阳腔和昆曲的同名牌子外，也有从上述剧种流入的不少曲牌。

     其三，河南地方文化的深厚积淀，是豫剧传统曲牌音乐生成的肥沃土壤。据《东京梦华录》记载，作为北宋全国文化中心城市的汴京，文化艺术活动非常繁盛，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子，莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。还记述了崇观(崇宁、大观)以来在京瓦肆的各种技艺，而且是“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。不仅娱乐活动和娱乐场所、瓦市勾栏勃然兴起，而且，随着曲艺说唱艺术的繁荣发展，为解决长篇大书音乐纷乱冗杂的弊端，北宋孔三传首创了诸般宫调，即“诸宫调”。它不仅广泛运用于曲艺音乐，推动了曲艺艺术的快速发展，在北方还直接衍变为“北词”，如金章宗时董解元的《西厢记》。

     河南南阳大调曲的音乐，至今仍沿用着“诸宫调”性质的曲牌联套体制。如《垛子套曲》由【寸子】、【南罗】、【打枣干】、【倒推船】、【玉娥郎】、【二黄平】、【北流】、【北弓】、【叠断桥]、【重楼】、【哭皇天】、【流水】和【垛子尾】十多首牌子联套。《码头套曲》由【码头一腔】、【银纽丝】、【码头二腔】、【小桃红】、【叠断桥】、【码头三腔】、【太平歌】、【码头四腔】、【北流】、【码头五腔】、【太湖】、【码头六腔】、【莲花落】、【码头七腔】等十多首牌子联套。很明显它是宋代“唱赚”中“缠令”和“缠达”音乐结构的历史遗存。这种诸般宫调和唱赚的音乐艺术成果和结构方法，也影响并使得戏曲的艺术形式和音乐发生了一次质的升华和飞跃。促进了宋、元南戏，北杂剧和元曲的曲牌联套音乐体制的形成。

     开封是一个艺术文化积淀非常深厚的地方。据记载，北宋时这里产生了我国历史上最早的“瓦舍技艺”，形式多样，内容丰富多彩。据《东京梦华录》卷五的“京瓦技艺”条记载:当时活动于开封的技艺就有杂剧、傀儡、讲史、小说、散乐、小儿相扑、影戏、诸宫调、商谜、合生、说浑话等多种。而且，“传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”。说明开封不仅是宋杂剧生成的地方，而且，在当时非常繁盛的众多京瓦技艺中，杂剧已经有了相当重要的影响和地位，已经替代了乐舞的地位，在教坊的十三个“部”、“色”里成了主角，即成为“正色”，成为最受当时社会重视、最符合当时人们艺术审美需求的主流艺术形式。

     《东京梦华录》还记录了北宋汴京《目连救母》杂剧的演出盛况:“构肆乐人,自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”《目连救母》是中国戏剧史上最具代表性的宗教剧，但从古至今，广大城乡民众成群结队，不分昼夜地看目连戏，并非都是因为虔信宗教，倒是为了戏剧的娱乐。宣教的目的，逐步地让位于审美的功能。剧中离合悲欢、喜怒哀乐、天地阴阳、雷电神鬼、三教九流、士农工商，种种离奇古怪，应有尽有。在表演上，高跷、耍扇、舞刀、弄枪、打铁叉、叠罗汉等特技绝活，处处显露出惊人之态与歌舞百戏之痕。在音乐上，除百余支传统曲牌外，还有民歌、佛曲、梵乐等。正是它博大浩繁的戏剧形式，无所不包的表演手段，积累丰厚的音乐素材与观众水乳交融的演出排场，使目连戏在民间流传了数百年，艺人们则把目连戏称之为戏曲中的“戏祖”、“戏娘”。目连戏正是中国戏曲历史上，由歌舞百戏向戏曲形式转化的历史见证和活的标本。而且，这种转化是在北宋的汴京(今开封)开始的。尽管王国维认为“真戏曲，必与戏剧相表里”，一般都把有了《张协状元》等剧本的南戏当作了戏曲的真正出现，但以开封人为代表的河南人，在中国戏曲萌生和转型期，的确为戏曲艺术形式的出现和形成，做出了值得骄傲的历史性贡献。

     《东京梦华录》还记述了当时汴京流行的散乐，记载了教坊十三部的体制情况。有觱篥部、大鼓部、杖鼓部、拍鼓部、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板、剧色、参军色。色有色长，部有部头。上有教坊使、付锦辖、都管、掌仪范者，皆是杂流命官。还记载了杂剧的演出样式，如“末泥为长，每四人或五人为一场(即“五花爨弄”)，先做寻常熟事一段，名曰艳段;次作正杂剧，通名为两段”。也有角色行当、人物装扮等多种信息。现在流行于豫北一带的大弦戏，仍能演出“拴搐艳段”和“打略拴搐”。一方面是因为宫廷音乐和民间音乐的长期交流吸收，一方面是太常乐人的不断更迭，散流民间，使得开封一带地区，积蓄了丰富的音乐文化资源。

     另外，察看戏曲发展历史的轨迹，在戏曲声腔的规范形成之前，并没有剧种的区别。元南芝菴在其所著《唱论》中说:“凡唱曲有地所:东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】、南京(今开封)唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】、【黑漆弩】。”它说明了元代的散曲清唱和元杂剧当时的音乐体制，各地都可以选择当地流行的，演员自己熟悉、喜爱的曲调来演唱“四折一楔”、“一人主唱”的元杂剧剧本。《唱论》所述地区，多数都在今开封附近。而且，据有关史料记载，尽管北宋“南渡”以后，戏曲活动的中心随之南移，戏曲史上有关南戏的记载较多，但北方并没有因此而成为戏曲活动的盲区，变成一片空白。各地民众对戏曲艺术的钟爱未减，各种民间戏曲活动都非常活跃。直到元代，开封仍是全国戏曲活动的三大中心(大都、汴京和临安)之一。并且，有史料表明，这一时期北方还为戏曲艺术的发展，做出了新的贡献，有了新的创造。这时，在北方生成了对戏曲声腔艺术的发展历史有着重要影响的“弦索腔”。

豫剧老牌子·唱腔锣鼓（三）

     历史上对弦索腔有两种艺术定位:一种说法是把它看作用于清唱的散曲词牌，或谓之“清曲”。一种说法是把它看作戏曲声腔唱调。北宋“南渡”后，宋杂剧的一支流入南方，在南方和当地戏曲融合衍生出了南曲。北方的一支，一部分艺人被金人掠走;一部分散落民间，由于受北方边疆的少数民族，如辽、金、女真和元蒙的草原文化的影响，形成了弦索腔。李调元在《雨村剧话》里说:“女儿腔”，亦名“弦索腔”，俗名“河南调”。“音似弋阳，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”他讲的是弦索腔的定位和艺术特征:一是说明它生成于河南;二是说她艺术上不同于弋阳腔的“帮、打、唱”，而是以乐器代替帮腔，“以弦索和之”，像今天的豫剧和很多河南剧种那样，唱后以乐队来演奏音乐过门，以替代帮腔。严长明在《秦云撷英小谱》中云:“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖北人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。”则说明了弦索腔的影响，在外省它生成了许多梆子、乱弹剧种，当然也会在河南本土生成许多河南的地方戏曲。

     其实，“弦索”本是一种乐器，即琵琶、三弦等用以弹奏的丝弦乐器。“弦索腔”则是宋、金、元时期，在北方生成的一种戏曲声腔唱调。而“河南调”是一种地域称谓，是因它生成并主要流行于河南一带地方而得名;“弦索腔”的得名则因它的伴奏乐器为“弦索”，正如二夹弦剧种，因主奏乐器为二夹弦而得名一样;所谓“女儿腔”，一是反映了腔调的情感倾向，二是因为它长期传唱于歌楼茶榭，多是歌女们演唱的散曲词牌和民间小曲。

     明沈德符在《顾曲杂言》中说，仅北方唱曲(弦索)的就有金陵、汴梁、云中三派。汴梁作为三派之一，可见其唱曲活动非常兴盛。至于所唱曲牌，据沈德符《野获篇》载:自宣正(宣德、正统)至成(成化、弘治)后，中原又行【锁南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属。……自兹以后，又有【要孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲。嘉隆间乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银铰丝】之属。比年以来，又有【打枣竿】、【桂枝儿】二曲，其腔调约略相似。数百年来，上述曲牌不仅在开封及河南的广大地区广泛流传，而且，许多都被戏曲吸纳使用。其中的一些曲牌，至今仍在豫剧和很多河南地方戏曲剧种中活态地存在着。

     由于缺乏扎实的史料佐证，豫剧生成于何时何地很难说得清楚。但是，一个剧种的生成，并不与它所用的曲牌音乐的生成时间相同步，总是要继承先前的艺术发展成果，为其所用。一个剧种的生成，绝不是某个人或某些人在一朝一夕间的天才创造或创意谋划。它的生成至少要有几个条件，一是生成基因，二是生成的环境，三是生成的机遇和其他条件。笔者前边不顾烦琐，絮絮叨叨，不是为了论证豫剧是怎样生成的，也无意说明豫剧的音乐是在什么曲调的基础上形成的。主要是为了简略地介绍，在豫剧生成之前，河南这个地方，特别是开封周边的文化氛围、文化环境、文化积淀，尤其是和豫剧曲牌音乐相关的，如店宋大曲、散曲、各种词牌、俗曲、小令、民间小调以及弦索腔的流行情况。

     豫剧生成的时候，最先用(唱)的是什么曲牌?在什么剧目的什么场景中使用?常用的牌子有哪些?现在都已无法知道。然而，从以上的介绍中，我们有理由认定:第一，豫剧生成于文化积淀丰厚的开封一带。第二，在豫剧生成的初始阶段，由于豫剧的板式和唱法还不多样，曾吸收借用了许多如上所述的早期剧种音乐和在开封一带流行的民间牌子、俗曲小调。它们一方面对豫剧的生成和发展，起到了非常重要的作用;另一方面，也因为它们被豫剧吸纳应用，逐渐地改变了自身，最终被保留了下来。（未完待续）