长江流域文化区的戏曲作者：高翔源如帚，散而阔——由江源形态引入长江戏曲的叙述。长江流域文化区包括以下七个区位文化空间：1.青藏（青海、西藏）2.云贵（包括云南、贵州）3.巴蜀（四川、重庆）4.荆湘（湖南、湖北）5.赣皖（江西、安徽）6.吴越（江苏、浙江）7.沪上（上海）青藏文化区虽然在称呼上仅有藏戏，但它却是一个非常庞大的剧种系统。藏戏，是西藏艺术的母体。通过僧侣和朝圣群众，远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区。形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。还流传到了印度、不丹等国的藏族聚居地。云贵文化区有：滇剧、云南花灯（分“老灯”和“新灯”）、昆明曲剧、白剧、壮剧（包括“上剧”和“沙剧”两个分支）、傣剧（傣戏）、彝剧、黔剧（文琴戏）、阳戏（舞阳神戏）、安顺地戏、傩戏、彝族撮泰吉、布依戏、侗戏、花灯戏等。巴蜀文化区有川剧，顾名思义，即流行于四川的地方戏。包含高腔、川昆、胡琴、弹腔、灯戏五大腔系。荆湘文化区中，湖北有：清戏、汉剧、荆河戏、南剧、山二黄、大越调、楚剧、荆州花鼓戏、东路花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏、襄阳花鼓戏、远安花鼓戏、随县花鼓戏、郧阳花鼓戏、文曲戏、梁山调、提琴戏、柳子戏、灯戏、堂戏、傩戏22个原创剧种。加上外来的京剧、豫剧、评剧、越剧等。湖南则有：湘剧、祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆、长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、永州花鼓戏、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等19个剧种。赣皖文化区中，江西是弋阳腔的故里。有：赣剧、东河戏、宜黄戏、九江清阳腔、吁河戏、西河戏、宁河戏、抚河戏、婺源徽剧、吉安戏、傩戏、赣南采茶戏、南昌采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、武宁采茶戏、景德镇采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏、宁都采茶戏、高安采茶戏、瑞河采茶戏、袁河采茶戏、万载花灯戏、萍乡采茶戏、赣西采茶戏。还有外来的京剧、越剧和评剧。安徽则有：徽剧、庐剧、黄梅戏、二夹弦、泗州戏、青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏、岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏等。吴越文化区里，浙江有：越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧，江苏也有昆曲及淮剧、扬剧、锡剧、苏剧等；沪上文化区有沪剧、滑稽戏、越剧、京剧、昆曲等。纵观各省市戏曲剧种，从地理环境相对封闭、经济相对独立、人口相对稳定的地区，以“合”为形态。如青藏文化区之藏戏，巴蜀文化区之川剧。这一现象，台湾地区亦可佐证。譬如台湾尽管也有京剧、豫剧等剧种，但地方戏却仅有歌仔戏。交通发达、经济变化较大、人口流动性强的区域，则以“分”为形态。如荆湘文化区中，皮黄剧种和花鼓戏（包括采茶戏）演化出各种不同剧种。赣皖文化区中，小调形式的采茶戏则遍地开花。地区经济对戏曲的发展影响很大。如湖北汉剧，随着湖北政治文化经济中心的迁徙，逐渐由襄阳、荆沙，直至汉口，成为囊括湖北各地民间艺术的集大成精粹。剧种的流传，一般为两种情形：一是当一地成为经济中心时，也同时成为了“戏曲重镇”。如黄孝花鼓遇汉口成为楚剧，黄梅采茶戏遇安庆成为黄梅戏等。再如“南粮北运”曾使湖北荆沙出现“琵琶多于饭甑”现象，促使“皮黄”入川为“胡琴”，北上进京促成京剧形成。往来湖南、湖北间，演变出荆河戏，荆河戏又衍生出南剧等，更远又影响出各地诞生板腔体剧种。另一种情况是在重大的历史事件中，人口迁徙往往带动着“戏”的流传。如皮黄的流传，永嘉之变后的西线移民、安史之乱后中原汉族的南迁中路。靖康乱后南宋的内部移民，以及“扯江西，填湖广”、“湖广填四川”等。都是它“错用乡语”的原因。而在经济中心的城市里，稳定的常住居民其“经常观看”行为，又促使古老的剧种不断向艺术精湛化、表演精细化、技艺精绝化发展。故形成了各地程式化程度高，具有强烈地方特色的代表性剧种。剧种是后人认识，起初大多只有“戏”，概念既抽象亦模糊。后来是当代文人基于地方语言进行分析研究，才有了剧种概念。语言的音乐化和音乐的戏剧化，使各剧种有了明显的特色。越是古老的剧种，程式化程度越稳定。新兴剧种，往往都说自己有着“生活化”特点。殊不知古老戏曲的“程式”，正是从“生活”中“化”过来的。行当是戏曲表演程式的系统化体现。每个具体的行当就是一个表演的子系统。长江流域的七个文化区中11个省2个直辖市，有一百多个剧种。由于地理环境、历史演变、人口流动、经济状况、交通条件等原因。展现出一幅无论从纵向的历史寻觅文化痕迹，还是横向的习俗探求文化关联，都不可弃舍的图景。从长江源头的青藏文化区来看。整个藏戏表演系统没有角色行当的分工，尚未形成完整的行当体制。最初的戏班一般只有剧情讲解者、演剧者、喜剧者、祝福者、伴唱伴舞者等，但后来也形成了自己的各种角色类型。如藏戏的蓝面具戏就有了男青年角色、男老年角色、男配角、女青年角色、女老年角色、女配角、反派主丑角、反派次丑角、小丑角、正丑角、穿插角色、动物角色、伴唱伴舞角色等十三种角色类型。逐步形成了一种比较固定的程式。虽然藏戏的舞台演出形式较少，一般为广场戏。但我们可以通过比较简单化妆和面具，窥视到古老戏剧的韵律。譬如从藏戏不复杂的脸谱中，我们可以找到汉族戏剧的关联和更远古的足音：白色代表纯洁（善者面具）红色代表威严（国王面具）绿色代表柔顺，清爽（王妃面具）黄色代表吉祥（活佛面具）半黑半白表示性格多变（女巫面具）青面獠牙表示压抑与恐怖（妖魔面具）等。与汉族戏剧脸谱在不同时期、不同地域的所表达的色彩意义与意思大体上是一致的，不过是与当代的解释不同罢了。尽管藏戏启于西藏，传播到青海、甘肃、四川、云南等省，甚至还波及到印度、不丹等国家。但仅就长江流域的戏剧表演而言，它任然是个个案。长江的中下游，汉族戏剧占有主导地位。少数民族的戏剧，一般既具有民族歌舞的特点，也大多受到汉族戏曲的程式化规范影响。而汉族的戏曲，大约分两种：一种是古老的剧种，一种是新兴剧种。古老剧种或受曲牌体的高腔影响，逐步演变成不同风采的地方戏。或受板腔体的皮黄影响成为不同韵味的声腔剧种。有些是独立的声腔剧种，但多数为多声腔剧种。独立声腔多存活于历史悠久的古老剧种中。而多声腔剧种的形成，一般都与该剧种存在地区的人口多次大规模迁徙与流动历史有关。无论以高腔为主还是以板腔为主，其源头与元陶宗仪在《辍耕录》中所说的“五花爨弄”不同。甚至有人说古印度梵剧中的五种角色（拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答、都陀）与宋金杂剧院中的“五花爨弄”同出一辙，行当特征及表演职能等方面几乎一致。这一方面对行当的理解，仅从剧中人的性格、年龄、身份、地位、气质等方面进行美学评价的结果。但忽略了观赏者的习惯对演剧的影响，对表演技艺为行当分类这一重要指标只字不提。持此观念者，除了从书斋中考文本下结论之外，一般为北方人士。因为北方讲究“听戏”，南方更关注表演，称“看戏”。另一方面，从宗教的影响上看，佛教传入南方地区较晚。而民间宗教和道家观念却较早地融入了民众生活。譬如道家传道的“道情”，音乐形式就是板腔体。影响南方绝大多数剧种的“皮黄”，即板腔体。故而，长江流域的戏曲行当，与南戏（基本行当有生﹑旦﹑净﹑丑﹑外﹑末﹑贴7种）相关。即便受古代军事化管理规范（“屯田制”、“保甲制”）形成的“十门角色”（末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂），亦多少能找到千丝万缕的关联和演艺形态痕迹。经济的繁荣，促进表演技术的提高，行当得以进一步演变、分化，使得每一“大行”又细化出若干分支。在长期的演出实践中，各剧种选择并确定了适合自己行当体制。后来产生的“生、旦、净、末、丑”和“生、旦、净、丑”。一方面是受外来文化影响，形成宝塔式的简化。实际是对人物年龄类型划分的增强，对表演技巧划分的减弱。另一方面，简化行当分类，也使得戏曲从“无技不成戏”转向以“唱工”为主的形式。甚至在当代的观念上出现“戏曲说到底就是卖唱的”偏狭说辞。这从“非遗保护”的角度来看，是个必须警惕和必需拿出办法来逐步改善的事情。戏曲作为一种传统文化，或者说地方戏作为一种显示地域传统的文化体现。要具备“永久魅力”和“时代风采”，不能够不正本清源。否则，想要进行“创造性转化”和“创新性发展”，那就会有很长一段路可走。新兴剧种主要有三种：各种花鼓戏各种采茶戏由民间曲艺转化成的戏曲花鼓戏最初流行在平原地区，采茶戏则分布在山区。开始都是民间小调，一戏一调，被称为“小戏”。后吸收宗教音乐、民间歌曲及流行地区程式化程度较高的“大剧种”的成套声腔和表演技巧，逐步完善。此类剧种一般程式化程度较弱，偏重于演唱，多以写实性“生活化”取胜。其中如越剧、黄梅戏、楚剧等，受众面较广，是发展较为迅速的剧种。但在艺术的表现手段上，相对于古老剧种，仍显“家底薄”、“不够用”。而由民间曲艺发展转化成为戏曲的剧种，就长江流域而论，为数不多。其发展方式与花鼓戏、采茶戏大体相似。有些直接套用了前者的音乐曲调和表演方式。长江流域一带，语言差别较大，戏曲剧种众多，表演丰富。
