孟敏、马丽敏 | 梁廷楠戏曲“小四梦”宗法“临川四梦”探赜

基金项目：本文系国家社会科学基金项目“晚清文人戏曲转型研究”（20BZW068）的阶段性成果。

汤显祖的“临川四梦”巧妙地将情、梦、戏三者勾连，开创了中国古代戏曲史上以梦入戏的新局面，其光芒之盛、影响之深，非他作可以比肩。正如王思任所言：“于是‘四梦’熟而脍炙四天之下，四天之下遂竞与传其薪而乞其火，递相梦梦。”“临川四梦”珠玉在前，后世致敬之作迭出，清代岭南籍戏曲家梁廷楠所著《江梅梦》《圆香梦》《昙花梦》《断缘梦》（简称“小四梦”“藤花亭四梦”）即是其一。梁廷楠对梦境的偏爱与汤显祖如出一辙，“小四梦”中借由梦境所展开的关于情与理、真与幻以及理想与现实的思考亦体现出对“临川四梦”的模仿与超越，但因不同文化思潮与生存境遇等因素的作用，“小四梦”禀赋着独有的艺术魅力和精神内涵，形成了审视晚清时期戏曲观念变迁历程及其时代价值的独特窗口。

梁廷楠（1796—1861），字章冉，号藤花亭主人，又号亸红醉客，广东顺德人。其人生性颖悟，少有才名，著述等身，涉猎颇广。其戏曲成就广为称道，冼玉清《梁廷楠著述录要》赞其作曲“少年能手，殊足惊奇”。麦啸霞亦称：“吾粤剧作家，从来不多，历代可考而知者，明朝只丘浚，清朝只梁廷柟，二人而已。”除“小四梦”外，梁廷楠的戏曲成就主要通过《藤花亭曲话》展现，青木正儿认为此书“总的看来是稳健的，作为清代曲评书中一部出色的著作，是值得珍视的”。黄霖则称：“（梁廷楠）其人其书，实在中国近代史上具有开风气的意义。”由上述赞誉不难看出，“小四梦”及《藤花亭曲话》的影响力不仅限于一时一地，梁廷楠其人也确实在清代曲坛占据一定分量。

关于“小四梦”之名的由来，梁廷楠曾在《断缘梦》自序中言道：“先是，借他人酒杯，撰《江梅》《圆香》《昙花》三杂剧，皆以‘梦’名，业师李太史谓宜更添其一，为‘小四梦’。”可知“小四梦”得名和“最后一梦”诞生皆源于其师李黼平，无论是对数量“四”的强调还是对核心“梦”的提炼，都透露着李黼平使“小四梦”向“临川四梦”靠拢的意向，这一倡议也显示了其致敬经典的明显意图。将梁氏曲作与“临川四梦”相提并论者并非仅李黼平一人，藕香水榭亦称《圆香梦》“曲绚烂极矣，而声律复谐，《四梦》外别张一致”。最终，“小四梦”踵武“临川四梦”的形象逐渐固定、流行开来，孙楷第《戏曲小说书录解题》云：“延楠初作《江梅》《昙花》《圆香》三剧，皆以‘梦’名。其师李黼平谓宜更添其一，为《小四梦》，遂作《断缘梦》应之。今坊肆犹称‘小四梦’云。”周越然也在论及梁廷楠的戏曲创作时称：“《藤花主人四梦》，俗称‘小四梦’，皆杂剧也。‘大四梦’，即明汤义仍之《还魂记》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》等传奇，传奇出数无定，杂剧大概四出。‘小四梦’者，《园香梦》《昙花梦》《断缘梦》《江海梦》也。”尽管从诞生起至今，将“小四梦”与“临川四梦”对照、统观的声音不绝如缕，但“小四梦”是否真如其名一般忠实效仿“临川四梦”，二者之间的真实关系究竟如何等问题却始终未得到足够重视与充分讨论。深入剖析上述问题，或将有益于“临川四梦”接受史的细化，亦可助力于名剧光环下“小四梦”真实样态的还原。

对梁廷楠而言，其戏曲创作高峰在意气风发的少年时代。尽管依据现有史料暂无法明晰《江梅梦》《圆香梦》《昙花梦》三剧的具体创作年代，但据梁氏自序和部分点评者入粤时间来看，大致可将时间下限确定为嘉庆十五年（1810），此时梁廷楠十五岁。“小四梦”中前三梦洋溢着梁廷楠年少时的才子意趣，戏曲创作成为其标榜学识、展现才华的绝佳途径。

清代是继两宋后《长恨歌》接受史上的又一高潮，在评家与选家的共同努力下，《长恨歌》不仅被视作李、杨及相关题材创作的楷模，更成为长篇叙事诗取法的不二之选。《江梅梦》前附有梁廷楠仿照白居易《长恨歌》创作的长篇剧诗，诗中叙述了梅妃江采蘋从入宫得宠到失宠殉国再到魂魄托梦的全过程。从内容来看，此诗一方面达成了诗剧互补的效果，使剧情的历史背景和逻辑链条更为完整充分，从而全方位展示了作者的史才、诗笔与议论；另一方面，梁廷楠欲通过此诗形成与白居易从审美心理到创作实践的对话关系，无论是“白尉当年未作歌，料应搦笔衫先湿”，还是“寄语泉台白江州，有人按拍青衫湿”，皆能体现他追慕前贤、比附经典的用意。对标经典，既是创作自信的体现，又有出于传播效果的考量。赵翼评《长恨歌》云：“以易传之事，为绝妙之词……是以不胫而走，传遍天下。”《圆圆曲》与《长生殿》的成功即是清人效法《长恨歌》的绝佳例证。诗与剧相辅相成，以一体两面的方式彰显自身才情、促进作品的有效传播正是梁廷楠对《江梅梦》的期待。

梁廷楠还采用了更直观的方式来凸显才情，《圆香梦》中完整展示了庄生写给李含烟的超度疏文，疏文以骈文写就，音韵和谐、辞藻华丽、隶事典雅，但置于戏曲中略显隔阂，而他却对此篇疏文十分得意：“这疏文呵，一字字的倾珠落玉风云唾，一句句的断音残响清喉破。恰便似夜猿啸月冷岩阿，恰便似城头乌叫的泪雨滂沱。恁哀声早动了慈悲座。”不仅作者以炫才为傲，读者亦自觉以才作为品评戏曲之标准。例如在禅师回答庄生之问的曲文下便有批注曰：“口如悬河，辩才无碍。”炫才意识随着梁廷楠年岁日增、前途日蹇而逐渐消磨，但始终未能绝迹，即使是在他中年落魄之际写就的《断缘梦杂剧》中，仍不忘为高仰士刻上才子的烙印：“芝兰心性，冰雪聪明，饱黄卷之万签，困青衿于一领。鹏抟鲲化，会各有时。”尤侗《第七才子书序》曾言：“凡吾所谓才者，必其本乎性，发乎情，止乎礼义，而非一往纵横、靡靡怪怪之为也。”梁廷楠亦认可此说，故而“小四梦”虽充溢着才子意气，却在造设幻梦言情的同时坚守仁义道德的警戒线，追求曲终奏雅的审美效果。

梁廷楠《昙花梦》自序

如前所述，《断缘梦》受师命所作的诞生过程并非秘辛，但师命背后的用意却鲜少有人关注，事实上，这一倡议并非心血来潮，它的提出应是阅世已久的李黼平为梁廷楠“量身定制”的结果。道光四年（1824），梁廷楠与李黼平正式相见，在此前一年，梁廷楠曾主动将《圆香梦杂剧》相寄，李氏看后颇为赞赏，欣然为其题词六首，以门生弟子称之。此后梁廷楠陆续将《江梅梦杂剧》《藤花亭曲话》等一系列创作呈示其师，皆获好评，李黼平又以《梁章冉〈江梅梦〉乐府题词》（又名《绣子李夫子题词》）、《〈藤花亭曲话〉序》回赠。师生二人围绕着戏曲创作的一系列交往足以证明梁廷楠以曲博名的可行性。他先以戏曲成功叩开了鸿儒李黼平的大门，而后顺利登堂入室成为李氏门人。面对以曲闻名的梁廷楠，亦深谙此道的李黼平在梁氏现有戏曲创作的基础上提出了关于“小四梦”的构想，这既是对梁廷楠这位新晋弟子才情的考验，亦是出于对其扬名立身诉求的考量。倘若从“梦”的角度视之，自“临川四梦”问世以来，众人对“梦”的提炼及认同已成为趋势与潮流。李黼平敏锐地察觉到梁廷楠现有的三部杂剧有与“临川四梦”产生际遇的可能，故而提出了“小四梦”的艺术设想。同时，也正是因为前三梦具有相对固定的主题、类似的表现方式以及相近的审美体验，第四梦的创作对梁廷楠而言也就变得顺理成章。第四梦的出现维护了“小四梦”组合的完整性和协调性，也更有利于发挥其文学上的“集聚效应”。

梁廷楠曾深情追忆与恩师之间的交往，称：“廷楠及门最晚，获训迪最深，时有撰述，必加奖励。秋赋之年，选题课艺，邮书谆督，迨同父兄。每榜发报罢，耿耿不自适，若逾于身受也者。”由此可见，李黼平对梁廷楠的仕途前程十分关切，身为一院之长的他以“命题作文”的方式督促近二十年不涉戏曲创作且正为科举用功的梁廷楠撰写“第四梦”不仅仅是出于简单的娱乐消遣心态，其背后动机应与梁廷楠彼时的生存状态及心理诉求密切相关。

由李黼平对梁廷楠戏曲创作的评点可知，曲中所蕴含的道德风教之义是他最为欣赏和肯定的。关于《圆香梦杂剧》，李黼平给出的评价是：“凄切清艳，情止乎义，有风人之遗。”在《绣子李夫子题词》之一、之四中，他亦着重了褒扬梅妃之贤德忠贞，并认为较之命丧马嵬的杨妃，骂贼而亡的梅妃才是死得其所：

少小香闰熟《女箴》，《二南》风化几沈吟。承恩但说《惊鸿》舞，孤负宜家一片心。

鼙鼓渔阳动地来，名花摧斫亦堪哀。犹胜中道诛褒妲，钿盒金钗弃马嵬。

这与他在《〈藤花亭曲话〉序》中也格外强调戏曲的教化功能和道德意义是一致的：“盖文之至者，倾肺腑而出，其词明白坦易，虽妇人孺子，莫不通晓。故闻忠、孝、节、义之事，或轩鼚而舞，或垂涕泣而道。而南北曲者，复以妙伶登场，服古冠巾，与其声音笑貌而毕绘之，则其感人尤易入也。”在李黼平看来，戏曲非但不属于小道末技，反而因其移风易俗的功能而有益于世道人心，如此一来，作剧撰曲亦是心系社稷、关怀民谟之举，与士人身份相匹配。如将这层意义与尚未获得功名的梁廷楠相联系，无疑有助于强化其身份认同，对其科举入仕之路而言亦是一种隐秘的襄助。

李黼平对汤显祖评价甚高，曾以“国工”誉之：“予观《荆》《刘》《拜》《杀》暨玉茗诸大家，皆未尝斤斤求合于律；俗工按之，始分出衬字，以为不可歌。其实得国工发声，愈增韵折也。”他将“临川四梦”与四大传奇并列，足以证明“四梦”在其心目中的领先地位与典范意义。诚然，李黼平深刻了解汤显祖及“临川四梦”这一文化符号的强大生命力与典范意义，亦深知基于此所开展的创作活动较之另辟蹊径相对更容易获得关注、引起讨论。因此尽管“小四梦”的诞生与定位有外部力量和他人意识的介入，但梁廷楠对这一建议无疑是高度赞同且乐于接受的。如此一来，汤显祖的剧坛声名与“临川四梦”的曲史地位皆能顺理成章地为梁廷楠增光添彩，亦能为其拜谒师长、结交同侪提供助益。围绕《圆香梦》所生成的序、跋、题词等众多副文本正是这一“助益”的体现。

在师生二人的共同营构下，无论是藏书家还是文学批评家都默认了“小四梦”与“临川四梦”之间的承续关系，此后还有当代研究者将二者对观，尽管得出的结论是“小四梦”在艺术价值和思想意蕴上远逊色于“临川四梦”，这严肃的批评固然符合事实，但将声名不彰的梁廷楠与曲坛巨擘汤显祖相提并论的做法本身就隐含着对前者的期待，对于梁廷楠而言，这又何尝不属于一种变相的激励与肯定？如此一来，“小四梦”理所当然的在“临川四梦”接受史上占据一席之地，凭借汤显祖的光辉，梁廷楠亦能以一种更为便捷的方式在曲坛留下属于自己的痕迹。

正如郑传寅所言：“世界上恐怕没有哪一种戏剧像我国的古典戏曲那样深深地迷恋梦幻。”“临川四梦”将离合悲欢、生死荣辱熔铸于梦境之中，淋漓尽致地展现了梦境亦虚亦实、似真似幻的艺术魅力，成为戏曲史上众望所归的写梦典范。梁廷楠依循中国古代戏曲热衷写梦的创作传统，积极汲取以“临川四梦”为代表的优秀写梦之作的养分，最终实现了“因梦成戏”的可能，亦使梦境书写成为宗法临川的可行途径与显明特征。

“小四梦”的梦境生成模式与结构功能有明显取法“临川四梦”的痕迹。首先从梦境生成之契机而言，汤显祖在论及情、梦、戏三者关系时言道：“因情成梦，因梦成戏。”这一认知被后世曲家广泛接受与应用，梁廷楠亦承认情与梦之间有天然的联系，故而“小四梦”中梦境多借由情的推动展开。《江梅梦杂剧》以唐明皇与梅妃江采蘋之事为蓝本，写玄宗偏爱杨妃，冷落旧爱梅妃，兵变离京之时，梅妃被弃置深宫，未能与李、杨二人同行，后因骂贼致死。梅妃死后魂魄不散，于梦中向玄宗诉说壮行、剖陈心迹。在此剧中，梁廷楠分别从生、旦两处入手建构梦境。唐明皇之梦是遭逢巨变，痛失爱妃后忧愁不寐、精神恍惚所致。梅妃虽含恨而死，但其魂魄仍恳求梦神接引，期盼梦中陈情，如此方入玄宗之梦。唐明皇与梅妃二人彼此牵挂，情意深长，明皇之悲切与梅妃之精诚感动梦神，于是梦神“惯引情魂，凭虚造幻”，遂圆二人之梦，由此可知，该梦与帝妃之间的恩爱深情互为因果。《圆香梦杂剧》写书生庄达与名姬李含烟结缘，后因庄生赴试、李氏返乡等阻力不得不分别，别后李含烟因思念庄生病亡，以魂魄入庄生之梦，赠香囊为念。此剧中庄生之梦亦是因情而起，他下第后无暇担忧前程，只期盼速与爱人重逢，于归舟中慨叹：“不信愁根似铁坚，俺心里还算离情浅。扯不近万里流离天，经不起春风大半年，除非梦里来相见。”李含烟生前便痴情于庄生，因思念亡身后灵根不灭，魂魄苦寻情郎，最终入庄生之梦。此剧之梦是庄、李二人情意相通、彼此牵挂的象征。龚沅于《〈圆香梦〉序》中指出：“虽云梦以香生，香由梦结，要亦情殊足感，事所罕闻矣。”又说：“闻之可感，将欲歌而欲泣；作者有怀，不言性而言情。”可见在主观意愿上，“情殊”是此梦生成之根由，“言情”则是梁廷楠创作的契机。结合“小四梦”中的梦境来看，不论是贞烈的家国之梦，亦或是缠绵的情爱之梦，梦境的生成与展开皆离不开真情的推动，梁廷楠正是以实际行动回应了汤显祖“因情成梦”的理论。

中国早在先秦时期便形成了以文字记梦的传统，这一时期梦境多以谶语的形式存在，梦的预示性成为关注和强调的重点。“梦验”观念深刻影响着古人的思维方式，其作用范围不断扩大，逐渐从政治延伸至文学，最终在戏曲领域大放异彩，戏曲中的梦境在审美功能外还肩负着结构功能，承担着剧情转折与铺垫等多重意义。《紫钗记》中霍小玉所梦之李益高中、回转以及黄衫客送鞋，《牡丹亭》中柳梦梅、杜丽娘各梦佳人俱是梦境预示功能的体现，无一不对接下来的剧情起到推进作用。梁廷楠的创作亦关注到此点。《昙花梦》取材于毛奇龄所作《曼殊葬铭》，写毛奇龄与爱妾张曼殊生死离合之情事，此剧充分发挥梦之预示性，使之成为剧情演进的原动力。毛奇龄《曼殊葬铭》云：“（曼殊）尝梦邻庙阿母唤之去，牵予衣不忍。”这一细节为梁廷楠所注意，并将其作为《昙花梦》之核心加以演绎。为使梦境的预示意义更加凸显，梁廷楠在此梦之外又点缀两梦。第一梦由张曼殊自述身世时带出：

阿父结屋丰台，最工种树；母氏携篮深巷，惯唤卖花。奴家生时，曾梦邻庙奶奶，手携白花寄卖，因此长成十岁，肌铺白雪，发拥香云，排春笋之十枝，蘸秋波之一寸。

将梦境与其清白家世及姣美容貌相联系，以卖花梦之异兆凸显张曼殊命格特殊。

第二梦是毛奇龄迎娶张曼殊前所做，恰好梦见邻庙奶奶将座前一枝白花相赠，同僚好友皆认为此梦应验在张曼殊身上，陈维崧还建议以佛花曼殊为张氏新名，“以证前梦”，如此一来张曼殊的命运与梦境更为紧密地联系在一起，同时又为接下来的戏眼“昙花之梦”张本。第三梦则写张曼殊梦见观音大士欲招其归去，张氏梦醒后惶恐不已，向毛奇龄哭诉道：

曼殊初生之时，母亲做的梦，老爷是知道的。想我前生就是奶奶的花儿变的了！今日却梦见他来苦苦的要我回去，岂是吉祥之兆？

下文又以毛奇龄的不以为意映衬张曼殊的忧心惶恐，再次强化了梦的预示性。以一折的篇幅写三人之梦，梦梦不同却相互勾连，足见梁廷楠对梦境先验价值挖掘之深。较之《紫钗记》《牡丹亭》，梦境的预示功能在《昙花梦》中得到了更深入的承续与发展。

除了写梦技法上的借鉴与模拟，步入中年后备尝世道艰难的梁廷楠也与汤显祖在精神层面上实现了更深刻的共鸣。就梦境的时间跨度和丰满程度而言，梁廷楠与汤显祖的后期创作要更胜于前期。正如托名汤显祖之《〈异梦记〉总评》所云：“《南柯》《黄梁》，梦之大者也。”此处所谓之“大”，既指篇幅，亦指内涵。《牡丹亭》之梦虽以真情动人，但只限于男女之间，而《南柯》《黄梁》二记则完整地展现了淳、卢二人的梦幻人生，赋予了梦境更宏大的叙事结构与更广阔的表现空间，最终通过生动的审美体验引发读者浮生若梦的哲思。《断缘梦杂剧》亦是“小四梦”中爱情色彩最淡，世情感触最深的作品。

《断缘梦》写岭南才子高仰士与陶四眉于梦中相遇相爱，为能长相厮守，高、陶二人分别入梦寻人，无奈错过彼此，最终又在梦中勘破情缘一事。作为戏曲史上少有的全剧悉写梦境的作品，《断缘梦杂剧》中的梦境不仅数量众多，而且姿态变幻多端，生旦彼此互梦、梦中有梦、同入一梦等手法轮流登场，可谓全剧皆在梦境的推动下进行。与梁廷楠的其余三梦，乃至绝大多数涉梦杂剧相比，《断缘梦杂剧》对梦境连续性与完整性的维护是罕见的。以明杂剧为例，其梦境描写多集中于第二、三折，呈片段式，主要在剧情的推动上发挥作用，于塑造人物、抒发情感及凸显主题方面的助益则似乎并不明显。《断缘梦杂剧》不仅以梦境结构故事、连缀情节、传达情感，更重要的是借助梦境亦真亦幻的审美特质来表达对情的思考，寄寓对人生意义的追问，这也正是汤显祖借由“南柯梦”“黄粱梦”所传达的。《断缘梦杂剧》末折梦王上场时所唱【驻马听】曲中提及《邯郸》《南柯》二记，应是在相似境遇下产生的共鸣。《南柯记》结尾处“普天下梦南柯人似蚁”与《断缘梦》末折所言“叹只叹大千人走不脱迷魂阵，须准备着普天下的梦书万万卷”异曲同工，就精神旨趣而言，《断缘梦杂剧》与《南柯记》《邯郸记》颇为相类，皆充满浮生若梦的幻灭之感。

梁廷楠《断缘梦》书影

梁廷楠不仅使剧中人亲历梦境来展现个体对理想与现实的思考，还借《〈断缘梦〉自序》一文表露其对梦境与人生的深刻认识。他认为梦境是对现实的再现与超越，梦境的独特魅力在于其共通性和写实性。蒋士铨《〈临川梦〉自序》论及汤显祖的人生观时曾言道：“先生以生为梦，以死为醒。”这与梁廷楠《〈断缘梦杂剧〉自序》所谓“达者于所历之悲欢离合，尽作梦观。……人死，其情状不可知，若犹一一记忆生平，则视生平所作，直醒后之梦耳”如出一辙。作为普遍的人生体验，梦境与现实若即若离的复杂关系为其赋予了深刻的精神意义与广阔的阐释空间。正如《〈断缘梦杂剧〉自序》中所称：

有人焉，所合所离，所欢所悲，一如斯梦也者。于永诀之久，回想从前踪迹，自以为梦。既以为梦，因遂梦之，写其离合悲欢之致，一如其真。所遇悉梦人，所言悉梦事，所往来悉梦地，不杂以醒后一语，则居然真境矣。

在梁廷楠看来梦与醒、真与幻皆是相对而言的。他曾作《述怀》一诗宣泄落第后的惆怅失意，诗曰：

壮怀毕竟苦蹉跎，二十年来梦里过。志淡因尝世味少，语奇为读古书多。娱人山水几游屐，换我光阴一逝波。池面浮萍堤外絮，绝无踪迹暗消磨。

所谓“二十年来梦里过”的感慨，不正与《〈断缘梦杂剧〉自序》中“达者于所历悲欢离合，尽作梦观”的观点相印合吗？将“断缘”一梦作为“小四梦”的收山之作，也应是梁廷楠深切体味梦境与人生之后的选择。在《断缘梦杂剧》中，梁廷楠之所以乐此不疲的建构梦境、书写梦境，或许正是出于对“真”的渴望、对“醒”的追求，这恰与《南柯》《邯郸》二记的主旨互相发明。要之，梦境书写的详赡与人生意义的追寻正是梁廷楠在绾和师命与内心之后向汤显祖取法的结果。

“小四梦”还有多处细节可窥见宗法临川的痕迹。例如《南柯记·情著》一出以禅师说法开篇，却埋下淳于棼对瑶芳公主的想象与期待，《圆香梦杂剧》第三折亦运用诸多佛典，详摹灵彻禅师讲经、超度场面，又在此庄严情境下引出庄生意欲与李姬亡魂再会的执念。此外，《圆香梦杂剧》中即色、即空、非色、非空四位小沙弥亦与《南柯记》中契玄禅师所回答的“如何空即是色”“如何色即是空”“如何非色非空”相呼应。《南柯》《邯郸》二记皆采用由全知神力所促成的大梦初醒作为收尾方式，这对《圆香梦杂剧》和《断缘梦杂剧》的结局不无启发。《断缘梦杂剧》结尾“叹只叹大千人走不脱迷魂阵，须预备着普天下梦书万万卷”之语更与《邯郸记》终曲“度却卢生这一人，把人情世故都高谈尽，则要你世上人梦回时心自忖”抒发同样感触。经典情节的复现无疑在文本层面上拉进了“小四梦”与“临川四梦”之间的距离，但宗教外衣下对生命意义和人生出处的追问，更是间隔数百年的汤、梁二人所共有的体悟，亦是中国古代社会中无数挣扎于理想与现实之间的文人士子的共鸣。

梁廷楠《藤花亭曲话》盛赞“临川四梦”布局谋篇之妙，称《南柯记》《情著》一出“以【法华普门品】入曲，毫无勉强，毫无遗漏，可称杰构”，又称《南柯记》“末折绝好，收束排场处，复尽情极态，全曲当以此为冠冕”，亦赞许《邯郸记》末折《合仙》“为一部之总汇，排场大有可观”。梁廷楠对汤显祖的认同不只停留在评点层面，更深入至戏曲创作实践之中。他在《藤花亭曲话》中叹赏“临川四梦”，亦欣赏同样精于写梦的《红楼梦》，称其为“小说家之别派”。如何将以小说写就的《红楼梦》剪裁转换为戏曲并延续原作光辉是包括仲振奎、吴镐在内的数位曲家所期望和尝试的，在梁廷楠看来这一目标的达成需借助“临川四梦”的力量，正所谓“非深于《四梦》者不能也”，“临川四梦”在梁廷楠心中的地位与分量，由此可知一二。这也意味着在梁廷楠的认知中，“临川四梦”是以梦写情模式的最佳范本，足以用来指导后世戏曲创作。

梁廷楠对“临川四梦”的情节、曲词极为谙熟，故而总能在评点其他作品时敏锐地察觉到与之相似之处。如《藤花亭曲话》称吴炳《疗妒羹·题曲》一折“此等曲情,置之《还魂记》中,几无复可辨”，这无疑是将“临川四梦”作为品鉴标准，有得其神者即目为佳处。又如评黄振《石榴记》传奇：“《神感》诸折，暗以《牡丹亭》作谱子，至《梦圆》折，则明白落玉茗窠臼。顾其自然情韵，即未必青出于蓝，而模山范水，庶几亦步亦趋也。”尽管黄振在《石榴记凡例》中明确表示对汤显祖敬谢不敏：“余素昧音律，每问途已经，颇不画依样葫芦，至若汤临川之才大于法，旁几掩正，则断不敢效。”但梁廷楠却认为《石榴记》结构、曲词皆有模拟《牡丹亭》处，周贻白肯定了梁廷楠的评价，更进一步指出二者肖似之处，称：“梁廷楠谓其于玉茗亦步亦趋，自非无故，盖《梦园》之排场，固取法于《还魂》之《惊梦》，而文词亦隐效临川，特才有未逮，不免刻鹘类鹜。”吴炳所作《粲花斋五种曲》有多处情节脱胎于《牡丹亭》，如《疗妒羹》冯小青写真题诗、《西楼记》赵玉英幽媾、《画中人》庾启叫画以及郑琼枝还魂等。梁廷楠《藤花亭曲话》指出《西楼记》传唱颇广，《错梦》一出尤为瞩目，非但文人吟啸传诵，下层民众亦熟谙其中曲词。张岱为袁于令题旌云：“《西楼》一剧传天下，四十年来无作者。前有《西厢》后《还魂》，颉颃其间称弟昆。”当下亦有《错梦》与《惊梦》堪称明传奇“双璧”的观点，足见《西楼记》与《牡丹亭》渊源之深。《错梦》写于鹃因相思入梦访穆素微，不料素微不识其面，遂于焦灼痛苦中惊醒。《断缘梦》再现并深化了于鹃“只怕梦中去路茫茫，我梦来寻你，你又梦来寻我，又不能够相值了”的担忧。诚然，“小四梦”中的部分情节确与《西楼记》等作有相似之处，但需明确的是，明末以来诸多写梦写情的戏曲创作中这种“似曾相识”之感的源头正是“临川四梦”。

梁廷楠在《藤花亭曲话》中对《石榴记》《疗妒羹》等戏曲作品的剖析除了能体现他对《牡丹亭》原作的熟稔，更揭示了他对模仿经典的态度：一方面是经典之作的巅峰地位难以超越，后人期待青出于蓝的意图总会落空，另一方面是经典的强大向心力总会使后来之作不自觉地复刻已有经验，即所谓“落玉茗窠臼”，这正是梁廷楠所不愿意看到的，也是他在创作时想要尽力避免的。在《藤花亭曲话》中，他明确反对因袭，提倡合理借鉴，尤其欣赏同中见异的创作手法，他称赞人物、情节有所重合的《香祖楼》《空谷香》二剧“非惟不犯重复，且各极其错综变化之妙，故称神技”。故而较之吴炳、黄振等人，梁廷楠对汤显祖的追摹始终保持着分寸，力避亦步亦趋，甚至呈现出试图超越的趋势。

尽管在梦境的生成方式、结构功能以及审美感受上，“小四梦”始终镌刻着追摹“临川四梦”的痕迹，但在另外一些问题上，梁廷楠还是从当时的文学观念出发，在“小四梦”中展现自己关于梦、关于情的独特理解。

“临川四梦”取材于唐宋传奇，蓝本虽属奇幻，但汤显祖不满足于此，更借其框架铺叙全新故事。王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》论及汤显祖的艺术创作方法时言道：“史因子用，元以古行，笔笔风来，层层空到。”指出不拘泥历史、不囿于虚实是汤显祖传奇之所以呈现“灵洞、散活、尖酸”之特点的原因。由此可见，晚明评点者对戏曲之虚构持宽容态度，同时也鼓励彰显和发挥作家的主体精神。梁廷楠的戏曲创作大致秉持着“因事设戏”“就事编剧”原则，创作过程中可供自我发挥的空间并不宽裕，但这一限制几乎未对他造成困扰，正如吴梅《中国戏曲概论》所言：“（洪、孔）二家既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈。”在清代剧坛尊史尚实风尚的影响下，有限度的自由正是作者所理解并乐于遵守的。《江梅梦杂剧》《昙花梦杂剧》本诸史传而作，高度还原史实，梁廷楠谨慎地在《江梅梦》自序中交待了改动之处：“《传》称妃死乱兵之手，今以为骂贼致死，固非尽空中楼阁。”又主动在《昙花梦》自序中列举故事来源，将原始文献《曼殊葬铭》《金绒儿从葬铭》附于曲后，与汤显祖改编时的大刀阔斧、自由肆意不同，梁廷楠的改编力求贴近原貌，尊史尚实的倾向十分明显。郭英德指出明清传奇戏曲创作在处理本事与情节结构时一般表现为三种倾向——务虚、尚实以及寓言。由晚明至晚清剧坛风尚呈现出从重寓言到重写实的转变，两种差异如此明显的风气自然会催生出不同的创作倾向，就本事选择而言，“临川四梦”之“以虚用实”与“小四梦”之“以实用实”恰好是上述两种批评标准的再现。在创作目的上，汤显祖多借助本事展露自己的个性与哲思，而梁廷楠则意在以戏“证史”“补史”，从而形成两种截然不同的艺术追求。

梁廷楠的尚实倾向还渗透至本该无边无垠、无拘无束的梦境中，较之“临川四梦”，“小四梦”中的梦境始终受限，剧中人身入梦境的奇幻感让位于现实意义，缠绵悱恻之情或由梦境打破，或在梦中消解，梦境的核心意义最终指向道德风教。

“小四梦”中的梦境多由他者掌管，如《江梅梦杂剧》中的梦神、《昙花梦杂剧》中的观音大士以及《断缘梦杂剧》中的梦神、梦王，由第三者决定着主人公能否入梦、何时入梦、怎样入梦、梦中经历等重要问题，在神灵的掌控下，梦境不再作为现实的对立面而存在。譬如《昙花梦杂剧》中张曼殊前世为观音大士座下的白芍药，转世后的她托生何处、所嫁何人、姻缘何时都有着明确的答案，由神灵于梦中一一揭示。而张曼殊作为入梦之人，既不能左右梦境的始终，亦无力抗争既定命运，只能沿着梦中既定的轨迹向她所不愿面对的现实走去。又如《圆香梦》中的梦境虽为“小四梦”中唯一不受外部力量支配的特殊存在，但依然未能实现理想中的自由。李含烟之魂入梦后既未能和意中人庄生再续前缘，亦未对庄生有任何交待，仅赠其连环香坠为念。在此之前，李含烟因被迫与爱人分别哀毁而亡，死后又有魂追之举，如此赤诚痴情怎甘心平淡收场？况且李含烟已为鬼魂，又身入梦境，此时此刻她所背负的压力要远远小于生前，但其感情的表露却极为内敛含蓄。而在《牡丹亭》中，身为闺阁淑女的杜丽娘却能于梦中与素昧平生的柳梦梅结缘、欢好。较之《牡丹亭》，《圆香梦杂剧》中梦境的神异与奇幻展现地极有分寸，作为非现实空间，其创设的目的与意义却是对现实生活的修正和理想秩序的维护。再如《断缘梦杂剧》中甚至对梦境进行了程式化和规范化的管理，梦王作为最高管理者支配着一切梦境的结局，通过律例规定须将做梦之人及梦中所见详细汇报至管梦衙门，在道德规约和制度管辖之下，梦的自由度、私密性皆大打折扣。

“小四梦”中梁廷楠对情的认知多借由梦境表现，由于欠缺汤显祖写梦时“凡意之所可至，必事之所已至”的超越精神，“小四梦”所言之情自然与“临川四梦”有所区别，不妨借貌同实异的《牡丹亭》和《断缘梦杂剧》观之。若说汤显祖秉持着“梦中之情，何必非真”的理想创作了《牡丹亭》，那么通篇写梦的《断缘梦杂剧》，却传达出“梦中之情，必定非真”的观念。《断缘梦杂剧》中的情不具备汤显祖笔下跨越生死那般巨大的能量，有情人甚至对面不识，这要归因于梁廷楠在“情”与“梦”之间额外设置了“缘”这一层机关。正是在缘的辖制下，梦中苦寻彼此的高、陶二人仿佛“一对蠢然虫蚁”，《圆香梦杂剧》中庄生“生生死死，不了相思”的爱情宣言也显得空洞可笑。与情的自发性和主观性不同，“缘”更强调客观性，它的生发与消亡超越了主观能动性，往往不以人的意志为转移。《断缘梦杂剧》标榜“缘为情生，情随缘灭”，可知缘虽从情中萌发，但它并不受制于情，伴随着它的消亡，情也会随之湮灭，总体呈现出客观超越主观的发展规律，题名《断缘梦》而非《断情梦》也恰恰说明缘的地位高于情。

梁廷楠对梦中之情的处理呈现两极分化，一方面是对儿女私情的淡化和雅化，另一方面则是对承载道德意义之情的鼓励和宣扬。《牡丹亭·惊梦》中以一曲【山桃红】摹写杜、柳二人梦中欢好情状，气氛温存暧昧，《断缘梦杂剧》中亦以【山桃红】交待高仰士与陶四眉的情事，此处采用的却是旁观视角，舍弃动作描写而将重点放在第三者对高、陶二人品貌般配、感情融洽的描述上。较之《牡丹亭》，《断缘梦杂剧》中关于情爱场面的描写可谓意到即止，这正是梁廷楠有意为之的结果，甚至认为这样的处理方式更胜汤显祖一筹，因此不无得意地评注道：“情、韵自然，视《牡丹亭·惊梦》有其过之。”早在《藤花亭曲话》中，他便就言情之优劣发表过见解：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。其立言，尤贵雅而忌俗。”由此可知梁廷楠言情时不喜“尽情极态”，更中意于欲语还休、心领神会的微妙表达。这种温柔敦厚的言情方式与汤显祖在《牡丹亭》中所提倡的“至情”无疑是不相协的。由小小一支【山桃红】延伸出来的正是梁廷楠以含蓄不露来反拨极情尽致的尝试。那么梁廷楠是否自始至终都青睐于这种隐微、朦胧又典雅得体的言情方式呢？事实或许未必尽然。

梁廷楠《江梅梦》绣像

试看《江梅梦杂剧》，帝妃恩爱固然是江梅一梦的重要组成部分，但却不足以包涵全貌，换言之，梁廷楠另有笔墨在男女之情外，那便是梅妃之节义。由《自题》可知，梁廷楠有感于梅妃历来寂寥，遂撰此剧为其发声。通观全剧，他多次突出梅妃忠贞、高洁的品性，末折又借梦神之口再次强化，使梅妃之贞义得到神灵的权威认可：

从前杨玉环要见唐家太上皇，向俺再四央求。俺嫌她妒毒心肠，不肯带进，她就永不复来了。昨夜江妃也求吾神接引，因上皇终夕无眠，难令见面。若论往常魂儿入梦，都要捱到夜静更深，只为江妃骂贼身亡，他的烈魄贞魂，可以争光天地，故吾神约他今日午时，接引来此相会。

在《江梅梦》中涉及梦神的笔墨并不算多，但正是这一形象引出了关于梅妃与杨妃的最后一次对比，即谁能有资格受到梦神接引。这一问题的背后蕴含着鲜明的道德评判意味，截然相反的答案无疑是梅妃之品性气节胜于杨妃的最正面、最直接的证明。换言之，梅妃形象的最高光之处，正是经由梦神之手点染的。与其说是梦神赞赏梅妃气节，毋宁说是梁廷楠肯定了梅妃贤德、忠贞、刚烈的德行。梅妃骂贼将《江梅梦》全剧推向高潮，梁廷楠以数段慷慨激愤的曲词彰显了梅妃心怀家国的义举，这种畅达澎湃的抒情方式显然不符合“含蓄不露，意到即止”的标准，然而还是能得到梁廷楠的激赏，根本原因在于所言之“情”的内涵不同。

李贽有言：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”汤显祖正承续了这一观点，在他看来，情本身便蕴含礼义，言情与言礼义本质上并不冲突，无需为之增添额外的注脚与束缚。《牡丹亭》中作为“至情”化身的杜丽娘在魂梦中自由大胆，一旦回归现实世界便坚称“鬼可虚情，人须实礼”，在社会道德体系容许的范围内为自己的理想抗争，这正是情与礼义相洽的表现。左东岭指出，汤显祖所言之情具有复杂内涵：“从文学思想上讲，此情是指文学产生的原动力以及感化人心的艺术力量，它是文学得以产生并传之久远的决定思想因素，同时也是它能够发挥教化百姓、和谐社会的根本原因。”可汤显祖的知音者毕竟是少数，越来越多的作者将外在的道德伦理作为情的规约，在言情之时特意标榜礼义来丰富情之内涵，提升情之格调。孟称舜踵武汤显祖，其戏曲创作围绕情所展开，但又融入了自己独特的理解，在他看来，“始若不正，卒归于正”的感情经历无伤大雅，因此《娇红记题词》将私定终身且至死不渝的申纯与王娇娘定义为“义夫节妇”，从而覆盖其“有情人”的角色特征。《贞文记题词》更进一步指出：“予谓天下之贞女，必天下之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至种情者而能之乎。然则世有见才而悦，慕色而亡者，其安足言情哉。”将“贞”与“情”等同视之，并割裂“才”“色”与情之间的关系，这无疑背离了汤显祖所倡导的“至情”。孟称舜所言之情蕴含了更鲜明的道德色彩，“情之正”逐渐取代“情之至”成为戏曲中表现情爱的主要方式。及至清代，这种“揆诸理义之文不必尽合”的观念更趋保守，“始若不正，卒归于正”的宽慰不再能说服文人曲家，他们开始追求更臻纯粹的表达方式，在梁廷楠笔下，“始于正，卒于正”的模式一以贯之，尽管笔下主人公是商户之女乃至娼妓，但他还是极力回避其“不正”，用力书写其性情之正。

尽管汤显祖早在梦境伊始便声明了杜、柳二人的遇合是姻缘天定，但这并不能说服清代读者，指责汤显祖及杜丽娘的声音依然不绝于耳，晚清时期尤甚。高文照在《空谷香》与“临川四梦”的对比中表达了对汤显祖的不满，题词曰：“词苑曾推若士汤，南安梦境太荒唐。不传梅柳传兰蕙，压倒风流玉茗堂。”认为“兰蕙”贤德优于“梅柳”风流。更有人直言《牡丹亭》堕化社会风气：“盖自《会真》《还魂》诸剧出，而燕溺淫僻之风遍于海宇。人心几何其不熄，世教焉得而不衰？”赵烈文批驳杜丽娘之梦称：“若《牡丹亭》则何为哉！陡然一梦，而即情移意夺，随之以死，是则怀春荡妇之行检,安有清净闺阁如是者？”将关注重点由梦中之情移至梦外之礼。梁绍壬将踵武汤显祖创作风格的李渔、洪昇、袁于令等人命运不幸之处悉归为撰写淫邪风流之曲所致。杨恩寿虽认为“身荷铁枷，人间演《牡丹亭》一日，则笞二十”的诅咒对汤显祖而言过于残酷，但仍对以此警戒后人的做法抱以理解，他又称“先生官职不显，毕世沉沦，诚受笔墨之障”，将凝结汤显祖心血的作品视为文字业障，更将其归结为一生遭际的源头，这种评价不可不谓严苛。凡此种种，皆说明在尚实崇德风气大行其道的晚清剧坛，梦中幻境与儿女风流失却了原有的审美地位，甚至沦为被批判的对象。

“临川四梦”以强大的精神感召力和艺术生命力恒久地影响着后世，追摹之作层出不穷，“小四梦”即属其一。在致敬经典的同时，梁廷楠采取借题发挥的创作策略来实现自身彰显才情、拓展交游、扬名立身之目的。“小四梦”在梦的生成契机、预示功能及哲学内涵等问题上沿袭“临川四梦”的写作传统，其宗法临川的戏曲史定位亦由此生成。在“形似”的表象之下，“小四梦”以历史为蓝本，以“补史”“证史”为目的，梦境秩序得到强化，道德风教取代奇幻自由成为梦境书写的核心意义。以上种种改变，从根本上构成了“小四梦”区别于“临川四梦”的独特价值。以真实性与道德化为追求的“小四梦”不仅可从与“临川四梦”的貌合神离中体会戏曲观念的深层变化，亦可视作管窥清代中晚期戏曲生态的范例。从“临川四梦”到“小四梦”，恰能体现明清两代剧坛风尚由寓言至尚实，由畅情至守礼的转变。