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《戏曲音乐创作讲稿粗纲》的发现及其理论价值研究
尹晓东
中国戏曲学院
摘要：《戏曲音乐创作讲稿粗纲》是于会泳 1960 年代在上海音乐学院授课时的讲稿。笔者经过几方资料相互印证，其真实性可以确认。于会泳在《讲稿》中阐明了音乐在戏曲中的地位和作用，强调塑造人物形象是音乐创作最主要的任务，发展新程式是戏曲音乐建设的一项重要工作，并在此基础上提出了“三从”“三对头”等音乐创作方法论。在《讲稿》中，于会泳对戏曲音乐创作规律进行了理论总结，这成为他日后参与和指导京剧现代戏音乐创作所遵循的创作原则。深入研究这份文稿，对于探究京剧现代戏音乐创作的发展轨迹，总结京剧音乐革新发展的历史经验，有着重要的理论和实践意义。
关键词：于会泳；讲稿；戏曲音乐创作；京剧现代戏音乐
在戏曲音乐的发展历程中，涌现了不少在戏曲音乐创作和理论研究方面卓有成就的音乐家， 这其中，于会泳应该是 20 世纪不可忽视的一位。他在中国民族民间音乐特别是戏曲音乐理论研究和创作实践方面做出的许多重要贡献，不仅丰富了戏曲音乐宝库，也为后来的戏曲音乐创作提供了许多宝贵的经验和启示。随着于会泳有关音乐文献和手稿的发现，学界对他的研究逐渐深入。本文从于会泳 20 世纪六十年代中期在上海音乐学院讲授的《戏曲音乐创作讲稿粗纲》切入，探究于会泳戏曲音乐创作理论框架的形成，分析其理论与实践相结合的路径，探寻京剧音乐革新发展的轨迹。
2008 年 7 月，国家京剧院老作曲家张建民先生将一份自己珍藏的于会泳《戏曲音乐创作讲稿粗纲》（以下简称《讲稿》）打印稿交给我，嘱我留存，并希望我好好学习研究。在老一代音乐家中，张建民先生是非常注重收集和留存资料的，他保存的许多资料都具有珍贵性和唯一性，都有重要的研究价值。这份资料也不例外。
关于这份于会泳《讲稿》的来历，张建民先生有如下回忆：
大约在 1967 年前后，我在中国音乐学院资料室整理资料，在马可院长的一批资料中发现了这份于会泳《戏曲音乐创作》讲课的手抄笔记。因当时马可院长已被打倒，我向张肖虎打听这份讲稿笔记的来源。据张肖虎讲，1964 年 9 月，中国音乐学院成立后，为实现学院民族化的办学方针，马可院长陆续派出各系老师到上海、沈阳等地音乐学院学习、取经，这份于会泳的讲稿笔记就是去上海音乐学院学习的青年教师的听课笔记。这份用信纸记录的于会泳讲稿笔记，后来一直保存在我手中。2008 年我将这份原始记录稿请人打印出来，以利保存。在打印时，我除加入了一些注释和标记外，基本是原来笔记的内容，待我在家中找到原稿，再交你比对。[1]
然而，由于岁月日久，建民先生在家中未能找到这份记录稿的原稿。由于这份《讲稿》是建民先生让人按照当年的听课笔记整理的，又加入了他本人的一些注释，因此，《讲稿》的原始性、真实性、完整性难辨其详，如要对其进行科学严谨的研究，还有待发现新的佐证。
非常难得的是，2013 年一次偶然的机会，我从旅美学者周雅文女士手中获得了她用相机拍摄的名为“民族民间音乐综合研究专题之一《戏曲音乐创作》讲稿粗纲”的一套手稿照片，与此同时，我还获得了几本于会泳读书和写作笔记的手稿照片。据周雅文介绍，这些资料都是她从于会泳家人手中获得的。当我把照片中讲稿的字迹与于会泳笔记本中的笔迹进行比对时，其笔迹完全一致。由此可以断定，这份照片手稿件就是于会泳亲自撰写的讲稿。再看张建民先生整理的打印稿，与于会泳讲稿的内容也几乎一致。两份讲稿的来源与内容相互印证，于会泳《讲稿》的真实性终于得到确认。为此，对这份封存已久的资料开展研究和讨论就有了坚实的基础。
早在五十年代，于会泳就投入到中国传统音乐理论研究之中。他从参与对部分地区民歌的收集、整理开始，进而对曲艺音乐、戏曲音乐进行专题研究，并且完成了《陕北榆林小曲》《胶东民间歌曲选》《山东大鼓》《单弦牌子曲分析》等专著的出版，编写了《曲艺音乐研究》《民族民间音乐腔词关系研究》教材。与此同时，随着对传统音乐研究的不断深入，他逐渐形成了对民族民间音乐进行“综合研究”的构想。
据于会泳的学生沈洽回忆：“于会泳先生提出‘综合研究’这个概念的下限当不迟于 1958 年。当时，他是上海音乐学院‘民族音乐理论专业’的教研室主任……所谓‘综合研究’，先生有时称之为‘横向研究’，这与他提出的另一个概念‘纵向研究’构成互补 ...... 所谓‘纵向研究’，包括‘民间歌曲研究’‘民间器乐研究’‘戏曲音乐研究’和‘曲艺音乐研究’等四门”。[2]这份新发现的于会泳手稿，首页上清晰地写着“民族民间音乐综合研究专题之一《戏曲音乐创作》讲稿粗纲”。显然，这是于会泳“综合研究”中“纵向研究”的重要内容。
这份《讲稿》讲授的时间到底是何时呢？从前面张建民先生提供的信息和《讲稿》中讲到的内容，以及于会泳的研究和创作实践经历看，大致可推断，讲课的时间应在 1965 年至 1966 年间。因为《讲稿》中出现了“样板戏”一词，而“样板戏”最早出现于 1965 年。[3]为什么这份《讲稿》值得研究呢？这是因为《讲稿》中涉及到六十年代初开始的京剧现代戏创作中面临的许多实践和理论问题，而且其中提出的一些重要观点和方法后来成为了指导“样板戏”音乐创作的原则。因此，《讲稿》对于探寻京剧现代戏音乐创作的发展路径有着重要价值。
新中国成立之后，为了大力推动戏曲现代戏创作，党和政府除了在政策上加以引导外，还通过举办汇演的方式促进戏曲现代戏创作演出。1958 年至 1964 年间，文化部在北京先后举办了“现代题材戏曲联合公演”“现代题材戏曲观摩演出”“京剧现代戏观摩演出大会”。这几次汇演，不仅激发了广大戏曲工作者用古老的艺术形式表现现代社会生活的创作热情，而且涌现出了不少优秀作品，尤其是 1964 年举办的“京剧现代戏观摩演出大会”，历时一个多月，全国共有 19 个省市自治区的 29 个京剧团参与，上演了 35 出剧目，涌现了《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》《黛诺》《节振国》等一大批京剧现代戏，证明了“像京剧这样程式严谨的古老剧种，也可以反映现代生活，塑造新时代的人物形象”。[4]
然而，从古代社会孕育而生的戏曲，其表演和音乐程式都是在表现古代生活和人物的过程中形成的，用传统的艺术语汇表现现代生活和人物，还有不少艺术课题需要攻克。而其中，音乐作为戏曲中最重要的艺术元素，如何既保持剧种风格，又创造出新的音乐程式，是戏曲音乐工作者必须面对和加以解决的难题。在五六十年代京剧现代戏编演的过程中，演员与乐师同这一时期进入戏曲院团的新音乐工作者一道，一边实践，一边总结，不断探索京剧音乐革新的路径。同时，一批音乐理论工作者也加入了对戏曲音乐创作实践和理论问题的研究。
在这样的背景下，1958 年就加入了上海“戏曲音乐研究小组”的于会泳，此时对刚刚兴起的京剧现代创作中的音乐问题进行专题研究，体现了一个学者的理论自觉和强烈的使命感。他在1964—1965 年间，陆续发表了三篇关于京剧现代戏音乐创作问题的理论文章，而《讲稿》则是对这几篇文章所涉内容的进一步拓展和深化。
《讲稿》主要围绕戏曲音乐在塑造革命英雄形象中的作用和戏曲音乐的创作原则展开。此稿虽然是一份讲义类的文稿，但结构完整，论述清晰，观点鲜明。在《讲稿》前言中，于会泳开宗明义地提出：本专题暂名为《戏曲音乐创作》，是民族民间音乐综合研究中的一个主要专题。它以论述戏曲音乐塑造革命英雄形象为中心，以京剧样板戏为主要根据。一方面提出正面的主张，并加以论证；另一方面又指出在这方面现存的不正确的观点和做法，并加以批驳。[5]
《讲稿》全文四千多字，共分五个部分，现将其框架和内容要点摘录如下：
第一讲 戏曲音乐在戏曲艺术中的作用及其任务
一、戏曲音乐由唱腔音乐和配曲音乐组成；唱腔音乐包括独唱、分唱、群唱等形式；配乐有前奏曲、幕间曲、尾奏曲、过场音乐、衬乐等等形式。
二、戏曲音乐在戏曲艺术中具有重要地位；唱腔是标志某一剧种的风格特征的主要因素，它以强烈的表情功能，善于揭示人物的内心世界；唱腔对表现剧本主题和塑造人物形象起主导作用。
三、唱腔的主要任务是积极参与英雄形象的塑造；批判几种不正确的观点，如“打补丁”论、唯标志论、唯渲染气氛论。
第二讲 唱腔设计的一般原则
一、戏曲音乐设计要遵循“三从”原则：从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）。
二、“三对头”原则：戏曲音乐设计必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。
三、要用正确的观点，通过细致认真地分析，给剧中人物加以排队，要用各种措施突出正面的主要人物，尤其突出最主要的人物。
四、音乐设计者和编剧应保持密切合作关系，争取在唱词定初稿前根据剧本的主题思想要求，向编剧者提出唱腔布局计划和布局意图，而非在剧本完稿以后。
五、音乐设计者要积极、主动地发现并克服矛盾，优秀的革新成果，大多是出于音乐设计者积极发现矛盾，并努力克服矛盾的结果。
六、音乐设计者和演唱者也要保持密切合作的良好关系，以便在工作上相互补修。
第三讲 戏曲音乐如何塑造英雄形象
一、唱腔音乐的布局
1.在场次唱腔布局方面要注意：唱腔不要平，板头不要死，声腔不要乱（如西皮、二黄杂乱无章地交替安排），结构不要散。
2.在人物唱腔布局方面要注意：要做到有广度、有深度、有层次，核心唱段需浓墨重彩，次要唱段惜墨如金。要特别重视主要人物的核心唱段，在结构上要有层次地成套，用净场的独唱形式。
二、唱段曲调的处理（着重强调革新的重要意义）
1.既要有革命时代气息，又要有剧种风格特征。
2.吸收它种音乐因素来丰富和增强艺术表现力和艺术感染力。
3.改造旧的板式和腔式，创造新的板式和腔式。
4.在处理材料上注意唱腔旋律高低、快慢、疏密、浓淡、轻重、奇正的辩证的统一；既要注意材料安排上的层次性，又要注意音区、节奏、力度、速度、调式色彩等方面的对比性。
5.唱段的“前铺”和“后续”。
......
第四讲 其他问题（手稿中标注“暂略”）
第五讲 关于配乐
一、配乐的任务：渲染气氛、描绘环境；揭示人物内心活动；加强舞台节律感；配合舞蹈及其他舞台动作等。
二、配乐设计的六项原则：
1.必须在剧本主题思想的指导下完成配乐；
2.像唱腔音乐一样，配乐也是既要有革命时代气息，又要具有剧种风格特征；
3.使用材料要少而精，曲调性格要鲜明；
4.配乐的各个段落要与上下文的唱腔在情绪和风格上相协调；
5.为了适应舞台动作和舞台调度在时间上经常变动和即兴变动的特点，配乐的结构上要留有“活口”；
6.可以适当采用贯穿手法，在写法上可用贯穿乐句或贯穿曲段，所贯穿的乐句或曲段必须性格鲜明。[6]
由于本文篇幅所限，以上只摘录了《讲稿》所讲内容的基本框架。从文稿内容看，可以说涉及了戏曲音乐创作中许多重要的理论和实践问题。于会泳在《讲稿》中首先从戏曲音乐的地位和作用导入，阐释了唱腔的功用和主要任务。接着他从六个方面提出了唱腔设计的一般原则，特别是非常精辟地概括出戏曲音乐创作应遵循的“三从”和“三对头”的创作原则。第三讲戏曲音乐如何塑造英雄形象，是《讲稿》的核心内容，他从唱腔音乐的布局和唱段的曲调处理两大重点切入，论述了戏曲音乐创作中极其关键的八个方面的问题。遗憾的是，手稿中的第四讲要讲授的“其他问题”标注为“暂略”，难以推断他要讲的具体内容，这不能不说是一个缺憾。第五讲则重点讲授配乐的任务和配乐设计的六项原则，其中特别强调了配乐以渲染气氛、描绘环境和揭示人物的内心活动为要。
这份《讲稿》的价值在于，通过充分认识音乐在戏曲中的地位和作用，作出了符合戏曲音乐创作规律的理论总结，提出了戏曲音乐创作的原则和方法。于会泳这些经过深入研究后提出的问题和作出的理论建构，也成为了他日后参与和指导京剧现代戏音乐创作所遵循的创作原则。因此， 深入研究这份文稿，对于探究京剧现代戏音乐创作的发展轨迹，总结京剧音乐革新发展的历史经验，有着重要的理论和实践意义。
三 、《讲稿》是系统研究于会泳戏曲音乐创作理论的重要一环
京剧现代戏音乐的创作实践和理论研究是戏曲音乐传承发展的重要课题。于会泳虽然不是最早一批投入京剧现代戏音乐创作的作曲家，但随着这份《讲稿》以及还有其他文稿的发现，足以证明他无疑是最早系统研究京剧音乐创作理论问题且有重要建树的理论家。
1963 年，于会泳在完成了《腔词关系研究》这部专著的写作后（该书 2008 年 5 月，由中央音乐学院出版社出版发行），开始把戏曲音乐创作纳入了他的研究视野，而且将其列入到他的“民族民间音乐综合研究专题”之中。他在观看了六十年代初上海创作的几部京剧现代戏之后，1964 年上半年便在《上海戏剧》上发表了《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上下篇）这篇长达二万多字的长文，重点论述了关于发展新的音乐程式和充分发挥唱腔的表现作用这两大问题。如果说这篇文章主要聚焦上海的几部京剧现代戏创作，而随着 1965 年 3 月到 4 月间，中国京剧院《红灯记》和北京京剧团《沙家浜》相继到上海演出，他在观看演出后发表的《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》《评郭建光的唱腔音乐设计》两篇文章，则从个案分析入手，研究的问题更为具体， 也更加深入。如前推断，《讲稿》完成的时间应在以上这几篇文章发表之后，虽名为“粗纲”，但涵盖的内容较之前几篇文章则更加系统，涉及的问题更有理论与实践价值。因此，《讲稿》与他同时期的发表的一系列文稿，共同构成了于会泳关于戏曲音乐创作特别是京剧现代戏音乐创作的实践论、方法论的理论框架。
综观于会泳这一阶段的研究，他提出了哪些重要的理论观点呢？下面试从四个方面进行梳理， 这些都是京剧现代戏音乐创作面临的重要理论和实践问题。
（一）充分认识音乐在戏曲中的地位和作用
众所周知，戏曲是由多种艺术要素构成的综合艺术。在各种要素中，音乐不仅是区别剧种的显著标志，还在刻画人物形象、渲染戏剧气氛、统一和协调舞台节奏等方面发挥着重要作用。于会泳深刻地认识到，研究戏曲音乐创作问题必须从戏曲音乐的本体特征入手。戏曲音乐由声乐、器乐两部分构成，它们各自有着不同的作用和任务。于会泳认为，这两者中由于唱腔“以强烈的表情功能，善于揭示人物的内心世界”，在表现剧本主题思想和塑造人物形象方面“有时起主导作用”。[7]基于对戏曲音乐本质特征的把握，他研究问题的起点由此展开。
他在分析《红灯记》《沙家浜》两部戏音乐创作成功的原因时，紧紧抓住两部戏在充分发挥唱腔功能方面取得的成就加以论述。他认为，《红灯记》在唱腔设计方面，一是着重揭示人物内心世界，积极投入塑造革命英雄形象，其态度是积极主动的，作用是强大的；二是唱腔设计达到了既有革命时代气息又有京剧风格特征的境地。[8]他通过具体例证，说明了无论是李玉和人物形象塑造的深度性，还是李铁梅成长变化的层次性，都体现着唱腔设计发挥的重要作用。在论述《沙家浜》的音乐创作成就时，他特意将前稿《芦荡火种》与之进行比较，认为修改后的《沙家浜》不仅主题思想得到提升，音乐唱腔也有许多新收获，特别是成功地塑造了郭建光这一英雄形象。这里虽然有许多因素在起作用，“但是，其中起主导作用的，显然是唱腔因素”。[9]
以上这些通过充分把握戏曲音乐本质特征而取得的创作经验，他在《讲稿》中又进一步做了理论总结，提出了“有时唱腔包含着比唱词字面所揭示的更丰富、更复杂的内容”，往往“一段唱可以留下一个人物”，“一段唱可以留下一出戏”。[10] 因此，只有充分认识京剧音乐在创作中的地位和作用，才能在更好发挥唱腔功用的基础上完成人物音乐形象的塑造。
（二）塑造人物形象是音乐创作最主要的任务
音乐在戏曲中有诸多功能，而基于唱腔所具有的表情功能，决定了它必然成为刻划人物性格、塑造人物形象的重要手段，这也成为了戏曲音乐创作的中心任务。于会泳在《关于京剧现代戏音乐的若干问题》一文中，从分析《捉放曹》《姚期》《空城计》等大量京剧传统戏如何发挥唱腔的表现作用入手，进而对现代戏《审椅子》《柜台》以及旧版《智取威虎山》唱腔设计的优劣加以剖析， 从而得出了唱腔是“戏曲艺术塑造人物形象中最善于揭示人物内心世界的一个重要因素”。[11] 在他看来，唱腔功能发挥的如何，是否积极、主动地参与了人物塑造，既是京剧音乐和一切戏曲音乐最主要的任务，也是一部戏成功的关键。
于会泳特别善于从成功作品的音乐呈现中探寻背后的创作规律，并在提炼和总结的基础上将其上升到理论高度。他在观看了《红灯记》之后，有感于该剧在以音乐唱腔塑造人物方面取得的成就，直接以《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》为题，称赞该剧“处处都有推陈出新的光辉”。[12] 他认为《红灯记》在唱腔设计上的成功有三个方面值得总结，一是采用各种不同的方法来塑造不同的人物形象；二是恰当地有变化地应用传统的音乐材料和音乐程式；三是当传统的音乐程式不够用或不适用的时候，创腔者坚决克服各种矛盾，在传统的基础上大胆创造了新的音乐程式。[13] 同时，他对《沙家浜》在用音乐塑造人物形象方面也有精辟论述。他抓住该剧主要人物郭建光四段重点唱段的布局加以分析，以核心性唱段、介绍性唱段、推进性唱段、穿插性唱段进行总结，并强调有层次的核心唱段是塑造人物形象的重要结构措施。[14]
在这份《讲稿》中，于会泳论述“戏曲音乐如何塑造英雄形象”的篇幅最长，这是他此前这方面研究成果的丰富和发展。这其中既包括理论总结，也包含了创作方法的提炼。他提出，戏曲音乐要塑造好英雄形象，要处理好场次唱腔布局与人物唱腔布局的关系；在塑造人物形象上要重视成套唱段的设计；唱腔中可采用贯穿手法，加强人物形象的鲜明性；等等。这些内容，他之前的文章虽有所涉及，但《讲稿》则更加系统和深入，特别是提出的一些创作方法，对后来“样板戏”的音乐创作产生了重要影响。
（三）发展新程式是戏曲音乐建设的一项重要工作
程式性是戏曲音乐的重要特征之一，体现为一整套相对稳定的音乐形态和技术规范，它既是前人进行艺术创造时积累的成果，又是后人进行新的创造时加以继承和运用的手段。然而，传统戏曲是在表现古代生活和人物时形成的音乐程式，在反映新生活、表现新人物尤其是在刻画新的艺术形象时，其不适应性显而易见。何为先生就曾精辟地指出“程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。”[15]在刚刚完成《红灯记》创作后，刘吉典、李金泉两位主要音乐唱腔设计者就曾撰文，指出：“为了更好地反映新时代，表现新的题材内容，就必须探索新音调、新形式、新手法以求适应”。[16]
显然，于会泳通过对这一时期京剧现代戏创作的观察，也发现随着京剧表现题材和内容的变化，创作现代戏必须发展新的音乐程式。他以《红灯记》“痛说革命家史”一场中李奶奶与铁梅联唱时如何解决两个行当的音域与常用音区的矛盾为例，指出唱腔要致力于塑造英雄形象，必然会碰到一系列的矛盾，创腔者如果回避矛盾、绕过困难，音乐创作就只有退回老路；如果迎着困难上，千方百计地加以解决，那就必然会有所发展，有所创造。其结果不是改造了旧的音乐程式， 就是创造了新的音乐程式。他认为《红灯记》在音乐创作上的不少成功做法“为京剧音乐的宝库注入新的血液，这种创新，对于京剧音乐的建设和发展，是有特殊重要意义的”。[17]
在《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上篇）一文中，他用全部篇幅论述关于发展新的音乐程式的问题，并且鲜明地提出“发展新的音乐程式是戏曲音乐建设的一项重要工作，也是戏曲音乐发展的必要的经常性的任务之一。”他从分析戏曲音乐程式的性质与功用入手，进而总结、提炼出发展新程式规律和方法，归纳出可以通过派生法、融化法、新创法创造新程式。[18]
在《讲稿》中他则进一步提出自己的主张：发展新程式一方面要有选择地改造利用旧有板腔、音乐语汇、结构方式、伴奏音乐；一方面要靠融化地吸收革命歌曲和新民歌的音调，从生活中吸收新音调、用派生方法创造适应新英雄人物思想性格特点的新乐汇，创造新的板式和腔式，来增强艺术表现力和感染力。
与此同时，他还强调“音乐程式是一个剧种中所有剧目的共同财富。...... 不经过广泛沿用和集体加工的过程，根本就不可能成其为公认的音乐程式，更不可能成为成熟的音乐程式。”在创作实践中，要抓苗头，及时总结、推广，否则好苗头就会昙花一现，永成绝响。[19] 这些关于发展新程式的许多观点，不仅影响了“样板戏”的创作实践，对于今天的戏曲音乐创作也有很强的针对性。
（四）从“三从”“三对头”到音乐创作方法论
不少戏曲音乐理论家、作曲家都从不同角度提炼和总结过戏曲音乐创作的基本问题。于会泳则在撰写《腔词关系研究》一书时便明确了自己的研究意图。他要在总结我国民族民间传统声乐创作中正反两方面经验的基础上，概括出民族民间音乐创作的基本规律和方法，帮助民族民间声乐体裁创作方面的创腔者“自觉地掌握这些传统的规律，从而在此基础上加以发展”。[20]
唱腔是文学与音乐的结合体，在民族民间音乐的创腔实践方面，腔词关系是最重要的关系。于会泳从撰写《腔词关系研究》这部专著开始，直至进入京剧现代戏音乐创作专题研究。他始终将探究腔词结合的基本规律和方法作为重点，并且阐明了腔词关系研究课题的中心任务就是“研究腔词双方自行规律的相顺和相背规律，以及如何促成相顺关系和解决相背关系的方法。”[21] 如果说，《腔词关系研究》以探究“如何促成相顺关系和解决相背关系”为出发点，以研究分析传统民族民间音乐创腔实践的“腔词音调关系”“腔词节奏关系”和“腔词结构关系”为重点，而随着戏曲现代戏创作的兴起，于会泳便从关注传统意义上的腔词关系，上升到了题材内容与音乐形式之间的关系。
于会泳在《讲稿》第一讲讲述“戏曲音乐在戏曲艺术中的作用及其任务”之后，进入第二讲“唱腔设计的一般原则”时便直奔主题，首先提出了戏曲音乐设计必须遵循“三从”“三对头”的原则。所谓“三从”，即必须从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）；“三对头”即必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。显然，随着传统戏曲在表现现代生活题材上的拓展，解决好内容与形式的完美结合是一个新的创作课题。在于会泳看来， 戏曲音乐创作的“三从”是前提，“三对头”是目标。他在 1964 年写就的《关于京剧现代戏音乐的若干问题》一文中，就提出了唱腔具有韵味美，是我国戏曲音乐重要特征之一。但是，鉴别韵味对头与否，要从内容出发，以内容（人物特征、时代特征和思想感情特征）的要求为准。[22]《在讲稿》中他强调，在“三对头”中，“时代感对头和剧种风格对头之间的矛盾是目前最主要的矛盾”，而要解决这一对矛盾，可以采取这样一些方法：
（1）保持剧种风格特征的方法，主要是：有选择地改造利用旧有板腔（包括声腔、板式和程式性的腔式）、音乐语言（乐汇、润腔的色彩音调）、结构方式、伴奏音乐及其乐器等等。
（2）获得革命时代气息的方法，主要有：在新腔方面字韵的改革；融化地吸收革命歌曲和新民歌的音调；从生活中吸收新音调加以创造；用派生的方式创造适应新英雄人物的思想性格特点的新乐汇。[23]
基于“三从” 和“三对头”的原则，他进而提出了一系列唱腔音乐的创作方法。例如：（1）正确处理场次唱腔布局与人物唱腔布局的关系；（2）唱腔曲调的处理；（3）保持剧种风格特征的方法；（4）获得革命时代气息的方法；（5）唱腔中可以采用贯穿手法，以促成和加强人物形象的鲜明性；（6）从生活中吸收新音调加以创造，用派生的方式创造适应新英雄人物的思想性格特点的新乐汇；（7）唱段“前铺”与“后续”的具体处理方法；（8）配乐的任务与配乐设计的六项原则；等等。
于会泳从六十年代初《腔词关系研究》开始，到他关于京剧现代戏音乐创作的系列研究文章， 直至这篇《讲稿》的完成，其关于戏曲音乐特别是京剧现代戏音乐创作的理论框架已经成型。这些基于遵循戏曲音乐基本规律和创新发展要求而提出的创作理论，基本构成了一个较为完整的理论体系。这些理论，也成为了他后来从事京剧音乐创作的实践基石，对随后京剧“样板戏”的音乐创作实践也产生了重要影响。
戏曲音乐既是中国民族音乐的重要组成部分，也是戏曲艺术综合元素中最重要的要素。戏曲音乐创作和理论研究的状况，直接影响着中国民族音乐和戏曲艺术发展的水平。新中国成立后，以马可、刘吉典、于会泳、刘如增、王基笑、时白林、何为等为代表的一大批音乐理论家、作曲家，积极投入戏曲音乐的理论研究和创作实践，为戏曲音乐的传承发展作出了许多历史性的贡献。他们的理论建树以及创作经验值得很好的总结和研究。这其中，由于自身的刻苦钻研和历史的机缘，于会泳在现代京剧音乐理论研究和创作方面取得的成就格外令人瞩目，这是因为他既是一位善于提出问题、研究问题的理论家，又是一位善于解决问题的实践家。他以一位音乐家的理论自觉，积极投身京剧现代戏音乐创作理论的研究和建设，形成了许多较为系统的、有价值的理论成果；同时，他又积极运用其理论指导创作实践，并用实践检验理论，又在实践中丰富、发展其理论。
在那个特殊的时期，于会泳作为“样板戏”多部音乐创作的参与者和组织者，始终重视理论与实践的结合。他在《讲稿》中提出的戏曲音乐在戏曲中的作用及其任务、唱腔设计的一般原则、戏曲音乐如何塑造英雄形象、配乐设计的六项原则等理论和创作方法论，都在其后的剧目创作中展现出了相应的实践成果。
在过去的二十多年中，关于于会泳及其“样板戏”的研究著述不断出现。这些著述，一方面， 客观总结和评价其历史经验和取得的艺术成就，提出了由于京剧音乐传统程式、风格与表现现代生活、时代精神方面的巨大差异，促使京剧“样板戏”的音乐在“ 既有程式，又不限于程式”的前提下，对传统的京剧音乐进行了历史性的拓展和变革；[24]另一方面，又对于其中有些理论与实践逐渐走向公式化、模式化、概念化的倾向，包括把某些经验绝对化而成的创作戒律也多有反思。[25]由于篇幅所限，本文未能对其理论影响下的创作实践进行论述，留待今后加以研究分析。
综上所述，这份《讲稿》的发现，对于探究于会泳戏曲音乐创作理论框架的形成，探寻京剧音乐革新发展的轨迹，有着重要的学术价值，对于今天戏曲音乐如何更好的传承发展也有重要的启示意义。
作者介绍：
尹晓东，中国戏曲学院教授、一级作曲；主要研究方向：戏曲音乐创作及理论。
基金项目：
国家社科基金艺术学重大项目“戏曲音乐传承发展研究（23ZD04）”
注释：
[1]笔者根据对张建民的访谈记录整理。
[2]沈洽为于会泳《民族民间音乐腔词关系研究》所作的题解，引自韩锺恩主编《音乐人文叙事》1997年创刊号，第56页。
[3]“样板戏”之称，最初见于1965年3月16日上海《解放日报》刊登的署名“本报评论员”赞扬京剧《红灯记》的文章，认为这是京剧革命化的一个出色样板。同年3月22日，空谷芬在《光明日报》发表文章，赞扬《红灯记》是“精益求精的样板”。
[4]余从、王安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社2005年版，第308页。
[5]参见于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[6]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[7]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[8]于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，《文汇报》1965年3月28日。
[9]于会泳：《评郭建光的唱腔音乐设计》，《文汇报》1965年5月17日。
[10]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[11]于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（下），1964年《上海戏剧》第7期。
[12][13][17] 于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，《文汇报》1965年3月28日。
[14]于会泳：《评郭建光的唱腔音乐设计》，《文汇报》1965年5月17日。
[15]何为：《戏曲音乐概论》，人民音乐出版社1986年7月第1版，第16页。
[16]刘吉典、李金泉：《努力塑造英雄人物的音乐形象——京剧〈红灯记〉音乐创作的体会》，《人民日报》1965年8月6日。
[18][19] 于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（上），1964年《上海戏剧》第6期。
[20]于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第1页。
[21]于会泳：《腔词关系研究》，第6页。
[22]于会泳：《关于京剧现代戏音乐的若干问题》（下），1964年《上海戏剧》第7期。
[23]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[24]戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革》，武汉音乐学院学报《黄钟》2002年第3期。
[25]汪人元：《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社1999年版，第205—225页。
