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大家专栏∣讲好中国故事的民间戏曲活态样本

2026-09-27 18:53:36

因为曾经在县级文化单位工作过一段时间，我结识了几位熟悉乡间戏曲的文友。大家围坐闲谈，经常会聊起一些乡间草台戏班的陈年旧事。他们虽不曾正式登台唱戏，却因丝丝缕缕的关联，视自己是乡村戏曲艺人的同行。那些戏台旧事，在他们的口中，有痛点也有笑点，既清苦又有温度。

在文友们零碎的回忆里，民间草台戏班的“放水戏”与“露水钱”，是提起最多的两个词。听着他们这其间的点点滴滴，我有一个切实的感受，即：“放水戏”、“露水戏”包含着民间戏曲初始的生存逻辑，或许可以成为我们今天讲好中国故事的民间戏曲活态样本。

草台，乡间最简陋的戏台。

家乡皖西南一带，逢节庆、灯会或是哪家办喜事，临时搭起戏台子。稻草搓成粗绳捆紧木柱做框架，挨家挨户凑来的门板做台面，拼在一起勉强平整；没有侧台，后台只用晒筐、篾帘子一隔，乐队坐在露天里，艺人们日晒雨淋都没有遮挡。在这台子上唱戏的称草台戏班。

这是皖西南一带流行的黄梅戏、文南词等地方戏剧扎根乡土最初的模样。不止皖西南的地方戏，恐怕楚剧、川剧、越剧、秦腔等诸多剧种，溯源而上，都有过这样的草台阶段。草台上不常演帝王将相的庙堂传奇，更多的是演像《夫妻观灯》《打猪草》《打豆腐》这类乡野小戏——戏里悲欢，台上人演台下人的生活，台下人在戏里也能看见自己的日常。挑着行李翻山越岭的草台戏班，把一段段乡间故事送进每一个村镇，戏曲就在这样的流动里，扎进了乡间的土壤，成了一代又一代中国人共同的文化记忆。

唱“放水戏”大多是在草台之上。“放水戏”，又叫流水戏。

早期的草台上，通常没有完整的剧本，只有一张简单的幕表，写着故事梗概、出场人物与关键情节。开戏之前，由派场师傅说戏，定好人物身份与故事走向，登台之后，唱词对白既有现成的，也有些要靠艺人的临场发挥。这便是“放水”。

守着戏里的故事主线，艺人可以放开表演艺术：演大家闺秀，戏词要温婉雅致；扮乡间小丑，张口是乡俗俚语，逗得满场哄笑。如果是为婚嫁喜事暖场，台上就多添加吉利话，如果是祭祀祈福的场合，添加的唱词就得是庄重安稳。台下的观众并不知道演员下一句会唱什么，却格外享受这份未知的期待。只要演员临场编得顺，编得巧，台下的掌声、笑声便会轰然响起。

常常会有几位男女艺人约好唱一曲乡间故事，定下曲调便登台，生旦净丑各归其位，人间悲欢即刻上演。戏文唱腔有板有眼，控诉不公的旧礼教，倾诉常年积攒的乡间苦楚，戏里的情与爱，都是山野劳作之人心底朴素的向往。

草台戏班人员不多，七八个人便能组班，三人打锣鼓，其余四五人登台。一人多角是戏班的常态，卸下旦角头面，匆匆换上一身粗布衣裳，转眼便扮作老汉上了场。候场的间隙，还得帮着敲锣打鼓，一人扛下几份活。

戏班要四处奔走讨生活，旧时皖西南的艺人常常跨省搭班，去往湖北黄梅、星子，江西九江、彭泽一带唱戏，外省艺人也会辗转来皖西南同台。一来一往像“流水”，采茶调、渔鼓、高腔、文南词的声腔相互交融，戏词和曲调就在这流动中渐渐丰厚起来。

听戏听的是乡音。

《夫妻观灯》描摹各色人等观灯的模样，胖子、瘦子、矮子，句句俚语，衬着“呀嗬啥，依嗬呀”的衬腔，满满的乡野热闹。戏文大都就地取材，把乡村邻里身边真实发生的故事搬上台。例如《打猪草》最初演绎的就是本地山林里一桩乡邻琐事，经草台艺人不断“放水”、不断改编和传唱，一路流传开来。大戏演庙堂的才子帝王，草台小戏就唱台下人的柴米油盐。

这种“放水”式的表演，虽有民间生存土壤，但也常被视作戏曲发展的初级形态，甚至被贴上“粗陋”“随意”的标签。站在民间艺术传承的视角来看，放水戏的确是乡村戏曲中一种具有生命力的创作形态。“放水戏”不是无章法的发挥，而是以幕表为骨、以生活为肉的即兴创作表演艺术。我们今天辩证地看待放水戏，不是鼓励粗制滥造、哗众取宠，而是要读懂其中的艺术规律。艺术的鲜活度，不一定单单靠固定的剧本框出来，也可以在同受众的互动里生长出来，尤其是乡村戏曲的初始状态。

讲好中国故事，就是讲好老百姓的故事。

老百姓的故事，是活在日常里、流动在烟火中的生活本身。所以“放水戏”里的场景演绎与即兴智慧，也是民间叙事方式里一种十分珍贵的品质。它贴近生活，贴近乡土，不端着，不悬空，依靠民间的养分而生长。乡村艺人根据台下观众的反应随时调整内容，让戏文永远和百姓心意相通。所以我认为，这种“从生活中来、到群众中去”的创作逻辑，直到今天还没有完全褪色，它依然可以作为文艺创作与呈现的一种遵循。

“放水戏”在旧时代曾屡遭官府禁阻。

民国十年《宿松县志》就记载过地方禁止出会唱戏的条例，皖北花鼓戏一度也只能趁夜色偷偷演出。可越是禁止，乡间越是爱听——戏里唱的是百姓想说却不敢说的话，演的是人人都懂的柴米油盐与喜怒哀乐。这种来自民间的顽强的文化生命力，不被禁令所割断，是中国故事深厚的底气。

草台班子唱放水戏，艺人奔波终日，所得的酬劳就是“露水钱”。所谓露水钱，因露天草台夜露沾湿衣衫而得名。一场戏唱完，挣来的不过薄薄几文铜钱。

草台戏班，生存是第一要义。

门板当戏台，红纸磨碎了当胭脂，门闩当宝剑，折一根杨柳枝条就是马鞭。戏班的收入极不稳定，乡邻点戏的戏酬不多，若是无人点戏，丑角就要先登台唱彩调招揽，旦角接续演唱，请观众来点戏。待到戏终，还得有谢彩，词句全是当场随口编出。正戏演到了苦情段落，旦角会跪在台上根据剧情编词“讨彩”，台下观众如兴起就会将铜板往台上抛撒。细碎铜板叮叮当当落在戏台上，谓之“打彩”。偶尔也有顽劣之人，把铜钱朝着演员头上身上乱扔。

荒年无人点戏打彩，戏班生计难以为继。这时就得旦角出来找戏迷带路，挨家上门收米作为戏酬。柴米、小菜，各家随意，凑起来也是戏班一日的口粮。收入微薄，维持生计已是艰难，戏班只能低成本运行。戏艺的传承也没有学堂，全靠家族与师徒传授这两条路。戏童从小在后台长大，耳濡目染，能走路就帮忙跑龙套，能开口就学唱腔。拜师学艺更清苦，师傅言传身教反复打磨身段唱腔，徒弟满师之后，半年收入都归师傅，最后师傅赠几本手抄戏本，便是徒弟行走江湖的全部家当。

戏班的“露水钱”，道尽了旧时草台艺人的酸楚与艰辛。这是旧时代民间艺人地位低下、生计窘迫的真实写照，与我们今天戏曲工作者的创作环境、待遇保障不可同日而语。

回望露水钱的现象，不是希望今天的乡村艺术，回到清贫唱戏的旧时代。相反，是要从这段历史里，读懂民间戏曲存续逻辑，繁荣乡村文艺。

如何看戏班“露水钱”？露水钱有施舍成分，但不完全是施舍，它同时也是百姓用朴素的方式为自己喜欢的艺术投票。铜板也好，糙米也罢，背后有乡民对戏曲的认可与供养。本质上，露水钱建立了艺术与大众的血肉联系，台下的老百姓就是草台戏班的衣食父母。戏曲从诞生之日起，就带着“为百姓服务”的天然属性。脱离了这个根基，艺术就成了无源之水、无本之木。

草台戏班只能以最低的物质成本，走乡串户，实现戏曲的广泛传播。

设备与道具简陋不堪，受制于环境和条件，却带有便捷性和机动性，能让偏远乡村的百姓享受戏曲滋养，让民间故事在山水间流转。这种被旧时代逼出来的轻量化、接地气的低成本传播方式，在今天或许也在一些传播环节有借鉴意义。例如，讲好中国故事的创作与叙事，不一定都要靠大投入，大制作，大剧场，是不是可以因地制宜，量力而行，多一些贴近群众的轻量化传播，多一些百姓认可的精品力作走向基层，直抵乡村。

放水戏侧重于叙事，露水钱侧重于传播，二者是草台戏班生存的两个重要环节，却并不一定代表乡村戏曲的全貌。这两个具备原生态的乡村戏曲现象，相互映照，共生共存，如同甘蔗两节，少了哪一截，草台戏班都难以在乡野扎根。

人们习惯把草台戏视作戏曲的“低级形态”，把“放水戏”作为不够专业、粗俗放任的表现。但是，如果站在讲好中国故事的角度来辩证思考，结论或许会不同。正如一位乡贤说的，黄梅戏“生于民间，死于庙堂。”乡村艺术一旦脱离了生活的土壤，失去了和大众的情感联结，也就失去生命力。

我们今天拥有了宏大的剧场，绚丽的声光特效，专业的创作团队，这是时代发展带来的幸运。但我们也不得不看到，有些剧目一味追求大制作、大阵仗，只瞄准奖项评审，忽略了基层观众的需求；有的春夏秋冬排一场大戏，在城里大舞台上演几场就作罢；有些舞台表演刻板僵化，剧场如死水一潭，丢失了“放水戏”那种临场应变、与观众心意互动的灵动。舞台越来越大，却搬不到乡野田间；制作越来越精，却少了烟火气与共鸣感。这样的艺术，拿再多的奖项，也称不上真正的艺术精品，因为它没有走进普通人的心里。

放到广阔的文化视野里看，不止中国戏曲，世界各国的原生民间艺术，都有着类似的“草台阶段”。

它们依靠口传心授，依托乡土社会，在即兴创作中不断丰富。这是民间艺术共同的生长规律，也是文化传承最本真的路径。新时代我们谈文化自信，努力讲好中国故事，不能只盯着“殿堂”里的精品，一定要看见乡野间的活态传承，守住艺术扎根人民的根本。