1980年代戏曲危机论的回顾与反思——以《人民日报》刊文为考察点

2011年，《人民日报》转载了刘景亮的文章《遏制戏曲异化》，文摘中指出：“戏曲到了最危险的时候，这种危险不在于戏曲的外部，而在于戏曲自身的异化。其表现之一就是戏曲向话剧异化，甚至向政治学、历史学、哲学或其他人文科学异化。”^[1]21世纪以来，戏曲发展正面临着观众审美深度媒介化带来的挑战。戏曲演员曾静萍说：“经过多功能、多角度的尝试，我们彻底地发现，无论是面对繁华街市的嘈杂，还是舞动间那立竿见影的华丽，戏曲演员总是感到在缺失，过程在一片喧哗中显得如此地多余。如果用生存来概括时代所需要的短平快，那么我们所从事的事业，是否要重新考虑起点？”^[2]在戏曲表演实践不断与媒介化市场相融合的同时，戏界仍然还在不断地面临着问题，而这些问题也无不触及戏曲艺术的传承问题。戏曲演员、导演张曼君说：“当数百年的戏曲传统在最近一百年时间里，不断地接受到现代艺术观念的挑战和冲击的时候，作为一个戏曲导演常常会感觉到退无可退，我们也许连守成的能力都明显不足，因为‘传统’顺流而下，今天的我们不可能逆流而行。”^[3]从戏曲演员在媒介化浪潮中的“缺失”处境，到戏界对继承传统的思考，实际上反映出戏界对戏曲生存危机的感受与思考。但这种危机感知并非是戏曲参与深度媒介化市场实践之后才产生的问题，事实上，人们对戏曲危机的讨论已经持续了半个世纪。邹元江提出，“近四十年来的状况越来越凸显了濒危戏曲现代化、戏曲艺术话剧化和地方小戏大戏化的主要问题。当代戏曲发展中之所以存在这些令人担忧的问题，其关键就是百年来戏曲艺术在意识形态为主导、西方话剧的观念的影响下，不断加重‘戏曲艺术现代化’的焦虑心态，致使学界和演艺界在戏曲发展走向选择的价值导向上是模糊不清的。”^[4]要深入研究当下深度媒介化市场中戏曲的处境，则需要探究戏曲危机论的历史。1980年至21世纪初，戏界以《人民日报》为阵地，就戏曲危机的问题展开了讨论。本文从对八十年代《人民日报》刊文的考察出发，探讨戏曲危机论所关涉的历史性问题。

第一个问题是戏曲观演互动二重危机，即看戏、懂戏的观众越来越少。60年代前后，观众就表现出审美趣味变迁的倾向。以滑稽戏的命运浮沉为例作类比观照。1961年，笑嘻嘻在人民日报上发表《滑稽戏》一文，梳理了滑稽戏从1921年到1958年之间的阶段性发展史。1923年至1930年是第一代滑稽戏演员产生的年代，这一时期，滑稽戏初步具备了“学”、“说”、“唱”的艺术形式，夸张的表演风格和笑点密集的演出效果，“便装登台也好，化装演出也好，自始至终使观众笑声不断”^[5]。

图为观众在看滑稽戏^[5]

1931年至1949年，滑稽戏表演以披露时局、鼓舞斗争为主线，其艺术形式和演出效果则延续了一代的特点，但问题也随之产生，“为了迎合小市民阶层的低级趣味，戏中掺杂进黄色的、无聊的噱头，在观众中起了不良的影响”^[5]。1949年至1958年，滑稽戏主要歌颂社会主义和正面人物，随着时代发展，人们休闲娱乐的形式丰富起来，注意力被各种流行的大众文化所分散，滑稽戏就逐渐衰落了。周少麟说：“今天，假如听一个笑话要花一刻钟，即使你能令人捧腹大笑，但人家也等不及十五分钟。笑话没讲完，人也跑光了。要一二分钟内就能使人发笑一次，才能把人吸引住。”^[6]60年代以后，滑稽戏便在人们日渐丰富的休闲选择中无声无息地骤亡了。滑稽戏从诞生到消亡只40年，根基较浅。戏曲根基较深厚，虽不至于速亡，但却不得不令人担忧。

1987年，时任文化部副部长的英若诚在《开放与戏曲艺术的发展》一文中分析了戏曲观众减少的三个原因。第一，现代工业文明的发展使得戏曲观众减少成为戏曲理论家和戏曲演员的共识。英若诚认为，“用戏曲表现现代生活是整个戏曲界都关心的问题。光靠传统戏一手不行，因为观众的欣赏观念、价值观念不同了”^[7]。周少麟也认为，传统戏曲的艺术形式不适应经济体制的变革，“随着工商业的发展，生活节奏加快了，戏曲的慢节奏就不行了”^[6]。第二，戏曲表演镜鉴与革新力度不足，以致无法获得年轻观众。“由于戏曲工作者大多数没有机会直接接触外国的戏剧，因此常常通过话剧接受外国艺术的影响”^[7]。这种借鉴的力度和革新的力度还不能达到吸引观众的效果。第三，戏曲的宣传面临传播工作的滞后和媒介变迁加速的问题，导致大量潜在市场难以打开。英若诚认为，戏曲需要主动对外宣传，“比如川剧有很多精采的东西，有很多‘绝活儿’，但我觉得川剧对外介绍很不够”^[7]。1993年，张庚，郭汉城在《观众和“戏曲危机”》中提到传播媒介对戏曲在现代社会发展的重要性，“戏曲界的同志曾经抱怨，电视夺走了剧场的观众；但通过这次大赛，我们也看到，它可以帮助戏曲接近观众”^[8]。可见，对观演互动二重危机的分析关涉当代文化建制、表演机制和传播机制三个议题。

第二个问题是戏曲表演人才传承的危机。80年代不仅是现代工业文明的发展时期，还是戏界新旧更替的代际变迁时期。1958年，程砚秋去世；1961年，梅兰芳去世；1975年，周信芳去世……京剧大师相继仙逝，80年代前，戏界普遍感到一种后继恐无人的低迷与凄凉。1961年9月10日，人民日报刊载了一篇《梅兰芳纪事诗》，载诗云：“遗产如何别玉沙？爬搜端的赖专家。洪深去后砚秋往，又对西风哭畹华。”^[9]但戏曲仍要继续向前走，要回答当代如何培养戏曲人才的问题。羽军认为，创造性人才是关系到戏曲存续的决定性因素。“作为一种艺术形式的戏曲与血肉之躯的活人有所不同，虽然可能衰亡，只要人才辈出，因时而变，就没有衰亡的必然性”^[10]。应当追问的是，戏曲如何可能避免人才断裂问题？在人民日报的危机论讨论中，这个问题很少得到正面的回应。80年代以来，戏曲人才培养不可避免地失去了家族传承的土壤以及传统科班的训练模式，转为学院、组织培养模式。由是，人才培养从科班体系变更为现代教育体系。张庚、郭汉城提出，“文明应该敏锐发现和热情地宣传新出现的好演员、年轻演员。应该积极扶植他们锻炼成才，也应该热情地、实事求是地宣传他们，使观众逐步熟悉他们，从而热爱他们”^[8]。实质上这也仅仅是在说培养创造性人才很重要，但仍未涉及解决办法。可见，在现代教育体系下，如何接引戏曲家族传承和科班体系的精神谱系，培养出具有戏曲艺术精神的创造性人才，是戏界讨论戏曲危机时欲言又止的沉重话题。观演互动二重危机和人才传承危机构成了戏界认识戏曲危机问题的因果性前提。

上述讨论形成了观演互动二重危机论和戏曲表演人才传承危机论两个主要表征，进而对戏曲危机的探讨形成了以生存论为本质层面的总观点。1985年，周少麟在人民日报上刊发了《中国戏曲是有希望的》一文，他提到：“戏曲的危机倒是令人担心的。京剧是清朝的东西，原封不动拿到八十年代，让今天青年看，自然不会被接受。在国内，戏曲（京剧）还可以坚持十年。”^[6]同年，在全国戏曲观摩系列演出中，政府重申了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，这期间获奖的戏目均非样板戏，但戏曲危机的讨论仍未结束。1989年，羽军在《出人与出戏——我看戏曲危机》一文中回忆了戏界关于危机论的主要看法，“以前有人担心戏曲的命运，近来则更是提出一种‘更年期’说。意谓戏曲的不景气或‘危机’，如人之由壮转老的更年期，暂时出现的种种病象，一经自我调整或医治，便很快转为正常的老人。”^[10]同年，羽军发表《出人与出戏——我看戏曲危机》，他认为当前的戏曲危机可以用灵蛇的“蜕皮期”来比喻，意谓危机是生机的前奏。1993年，危机论还在持续。张庚、郭汉城提到，脱离观众是“造成戏曲危机的一个重要原因”。上述观点将承认戏曲危机的存在作为讨论的前提，反映了戏界对戏曲在工业社会历史性存续的担忧，戏曲危机论实质是生存论危机的讨论。到21世纪，戏曲演员与观众普遍面临着深度媒介化的挑战。从收音机、电视机、电影院到电脑、手机、VR的出现，传播媒介迭代的加速度使得观众审美快节奏、碎片化、赛博化程度越来越深，戏曲与其他传统文化一道被纳入国家非物质文化遗产名录，审美多元化成为共识。戏曲、相声、评弹等与流行文化共同构成当代人们日常休闲娱乐的方式，戏曲演员媒介化生存能力普遍提高，危机感并没有消失，而是转化成了遗忘的危机——对戏曲的危机感从何而来？

戏曲危机论还牵连出世纪末戏曲理论的初步研究。戏曲危机论的主要遗产是牵引我们看到了观演关系由天然的融合走向断裂，人才培养由口传心授转为现代教育制度培养。这两个共识性问题在强调知识构建的现代学术体系下成为戏曲理论研究未经反思的现实根据。因此，戏曲理论研究所讨论的问题仍然可以看作是戏曲危机论在21世纪的余波。第一个是导演制问题。1988年，孟繁树在人民日报上发表《戏曲聘请话剧导演问题漫议》一文，他认为，戏曲表演存在“导演制不健全”的问题，“造成戏曲导演制度不健全的一个重要原因，是因为我们对这一制度产生的必然性和必要性缺乏足够的认识”^[11]。第二个是戏曲舞台的设计问题。赵英勉认为，“舞台布景还可以把每个场景的环境、气氛、情调生动具体地表现出来，并使不同场次有不同意境”^[12]。第三个是梅兰芳表演体系的建构。叶秀山提出，梅兰芳的京剧表演与斯坦尼斯拉夫斯基体系同样是成体系的，他说：“梅兰芳表演体系的‘中心任务’——套用斯坦尼斯拉夫斯基的话，就是‘演员’用表演技巧，协调‘角色’与‘观众’的关系，说得更理论化些，就是用‘艺术’‘沟通’‘过去’和‘未来’。”^[13]这一体系的提出隐含着作者应对80年代以来戏曲表演人才传承机制失去口传心授土壤的诉求，实质是寄希望于通过概念体系的建构凝定梅兰芳表演艺术的精髓，用以指导后人。这几个层面解决的主要是是演员培养的问题。

老子说：“天无以清将恐裂，地无以宁将恐发。神无以灵将恐歇，谷无以盈将恐竭，万物无以生将恐灭，侯王无以贞而贵高将恐蹶。”（老子《道德经》）方东美接着说，“宇宙假使没有丰富的生命充塞其间，则宇宙即将断灭，那里还有美之可言？生命假使没有敝则新，生而不有，为而不恃，长而不宰，功成而不居的玄德，则生命本身即将裂、歇、竭、蹶，那里还有美之得见？”^[4]观演互动二重危机和人才传承危机两大表征构成了戏曲危机论本质性的历史意识根据，但自八十年代至今，其历史意识是未经反思的，并不能真正如期所想般唤醒人们的某种“良知”或带来一厢情愿的拯救之道。

首先，观众审美趣味变迁并非是一种基于历史进步论的线性发展，而是与戏曲演员的艺术创造相互摄受。“大众文化”之所以不能构成戏曲艺术评价标准的根据，主要是因为观众审美趣味变迁原本并不等于必然地发展到工业文化的模式，工业文明的出现对于中国人的审美趣味而言可以说是一种外部的偶然因素。观众审美趣味变迁在中国历史上是延绵未断的，或者说中国人的审美历史本来是并没有遭受过断裂式的终结的。东汉时期，虽然司马家执政导致伪文化粉墨登场，但人们抒发性灵的方式并没有就此脱离传统。阮籍还是重申，圣人作乐移风易俗的方法，是“顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声。均黄钟中和之律，开群生万物之情气”（《乐记》·阮籍）。20世纪以来，观众审美转向则与社会观念的转变脱不开干系。邹元江提出，“戏曲艺术作为‘精心准备’（童子功）的彻底结构化（程式化）的‘动作’表演系统，一旦消解了彻底‘结构化’了的‘程式’系统，东方戏剧艺术家千百年来所精心提炼的美轮美奂的符号系统也就被彻底瓦解了”^[4]。这种程式系统的消解正是现代观众真正面对的美学难题。近年来，观众的审美趣味有向传统回归的倾向，这是由于观众受到道德的感召和传统文化符号的吸引，还没有真正回归到自如于程式美之中的地步。因此，目前一些将传统文化符号与流行文化相结合的艺术实践是无法解决根本问题的。

其次，基于生存论的戏曲表演人才培养机制建设缺乏合法性根据，部分观点主张戏曲表演通过学习话剧思维进行创新，但对话剧思维影响戏曲表演的根据同样缺乏反思。话剧思维表现为具有精细化的分工模式（如导演制），写实的舞台布景和表演方式。戏界探讨话剧思维能否改变传统戏曲表演的问题由来已久。比如齐如山早年虽然研究过西方戏剧，具备导演思维，也尝试过编演话剧，但却并未承认过自己是导演，在梅剧团中也并未担任导演职务，没有实际上推行过实物布景的主张，也没有用写实精神对梅兰芳的表演进行过指导。梅兰芳在国外观看话剧，也称赞其为写实的伟大艺术，但却并未因此就走上改变戏曲表演以迎合话剧思维的道路。以话剧思维创新戏曲表演在晚清以来戏曲百年历史上并未取得实质性进展的可靠证据。事实则正相反，中国戏曲程式所体现的艺术思维却实打实地影响过西方的话剧表演，并且有过实质性的改变。邹元江提出，“自1930年梅兰芳访问美国，尤其是1935年他访问苏联后，欧洲戏剧便悄然发生了逆转，一股股持续的向‘东’看， 向中国戏曲艺术身体表演美学朝拜学习的热潮一直绵延至今，西方戏剧家不断探索如何借鉴中国戏曲表演艺术的精髓来创建拯救西方戏剧的新的表演理论”^[4]。但今天自戏界至观众普遍对于程式美缺乏了解，将“洗澡水”和“婴儿”一起倒掉了，反令戏曲演员也产生出一种生存论危机来。

周少麟提到，“纪念梅、程、周等前辈艺术家，已经写了很多文章，有些文章把他们的缺点也当作优点来赞赏……我认为，并提议，要继承传统的话，不仅要讲前辈的优点，还要把他们的缺点统统拿出来”^[6]。周少麟与梅葆玖一样，是中国社会进入工业文明时代后为数不多具有家族谱系的演员之一，老一辈的相继离去和戏曲传承的困境给他们带来了切身的危机感，周少麟谈老一辈的优缺点，与先前梅兰芳、周信芳等老一辈取得艺术成就的过程是相合的，就是说艺术需要异取尖新的创造。这种危机感表现为戏曲演员对程式美的疏离和对知性思维的接受。现代戏曲演员不从经过刻苦的训练培养高超的程式本领上寻求出路，这是因为传播普及的欲望暂时高过了艺术创造的冲动。这种思路颠倒了事情本身，事实上，传播应建基于艺术创造之上，没有艺术创造，就没有传播。反之，演员创造性的发挥同时也就伴随着传播效应的递增。在梅兰芳的时代，传播媒介还相当原始，录音、摄影等技术在国内还不太普遍，也没有互联网这样的迅速传播的平台，但梅兰芳的表演仍然享誉海内外，这就是艺术创造对传播的作用。可见，戏曲演员不必本末倒置地追求传播效果，也不必将道德的枷锁背在身上，而应透过这些社会观念和时代包袱勇敢地重新直面戏曲艺术创造这个问题本身。

戏界对这两个生存论危机论的前提缺少反思。生存论认为，由于传统戏曲的表演风格与形式不符合大众文化的要求，戏曲只能通过改革来迎合大众文化。这个潜在的论证强化了生存论作为戏曲现代发展的本质层面，使得戏界产生出一种透过现象把握住了本质的感觉。但戏界普遍对于本质思维的风险缺乏认识，当本质层面形成之后，作为历史性展开的事情本身便会逐渐被遗忘，进而使得人们对本质的把握丧失真正的根据。我们先来考察这个生存论的前提——快节奏的工业文化等于符合人民群众需要的文化。这一根据是否成立呢？“大众文化”这个概念，用于笼统地指称现代工业文明催生的文化景观各层面。在西方，“大众文化”的原文是“mass culture”，意谓一种不健康的文化症候，并非基于人民史观的文化特征。这个舶来“概念”进入中国社会后发生了内涵的变化，一方面，人们肯定“大众”这个概念是基于人民史观的肯定性表述，另一方面，人们又没有将人民史观的历史性赋予本土的“大众文化”概念，仅仅从快节奏这样原本属于文化症候的表征出发观赏文化产品。观众审美变迁造成滑稽戏之类传统艺术的失落原本属于历史的偶然现象，但这个偶然现象经过本质论的淘洗摇身一变成为了支撑当代艺术评价体系的根据，并反过来成为观众为拒斥传统辩护的合法性根据，并且影响到了戏界的判断和理论家对知识体系的构建。

由此可见，本质层面的危机论具有难以自明的封闭性，也就是说，身处本质层面去认识戏曲危机问题的人们并不能自明这个概念的封闭性的危险，其直接后果就是加重集体无明性下的现代性欲求，加速戏曲实践在历史谱系中的断裂——戏曲之为戏曲的此在对其是其所是的历史性的遗忘。一个值得深思的现象出现了。周少麟说，“我父亲的麟派，所以能独树一帜，就是因为他在二十年代、三十年代改革了”^[6]。事实上，在戏曲发展上谈“改革”的文章数量很多。周少麟说的“改革”，事实层面原本指的是周信芳等老一辈京剧大师基于传统戏曲精神和程式所进行的创造性表演，但自80年代至今，这一概念的实指都并未被人们深刻地认识，而是畸变为“大众文化”概念合法性的注脚，戏界认为所谓的“改革”不是向话剧思维取经就是向工业文明妥协。近来在戏曲演员的实践中还出现了试图实现大团圆式的传统与现代的新融合，究其原因，还是对于戏曲本身艺术性及其对观众真实兴趣的激发，这种观演互动模式的一种不确定或缺少信心。自戏界至观众在种种虚妄不实的“概念”“体系”等西方意识形态结构的淘洗下逐渐遗忘戏曲艺术历史连续性的荒诞“滑稽戏”迫在眼前。

《周易》有云，“生生之谓易也”。传统戏曲所独具的艺术性是生机盎然的，而非知性地将艺术符号化、知识化，审美对象化的产物。戏曲表演对过去观众引起的一种美感无外乎“坐客幽情”四个字，这种幽情并非一般所理解的写意境界，而是极工之后的写意。生存论危机论以知性思维局限了审美思维，导致了两种局面：一种是观众以戏曲的极高雅为壁垒而自弃，或以戏曲为过时之物而弃之；另一种是演员以前辈艺术之高难以望其项背而自弃，或以话剧思维、导演体系等新鲜手段凌驾于传统之上而弃之。这两种局面都是遗忘戏曲艺术历史谱系，以知性思维取代审美思维的结果。以“庄惠之辩”为喻。庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣，子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”惠子所谓知，是名辨之知，其根据在于“我”非“鱼”的主体性差异。庄子所谓知，是审美之知，其根据在于审美之知具有照彻万物，感通天地的情感功能。戏曲演员与观众之间有积极的互动关系。对于这种关系，方东美说：“生命情府，灵奥幽邃，甚玄秘隐微之深处，殊非外人所能窥见其万一，犹幸每种民族各具天才，妙能创制文化以宣扬其精神生活之内美，非然者，往古文化遗迹，固早已随时间旧流汩然幻灭、淹没无闻矣。”^[15]

“解决危机”的根本前提是“超越”“危机”，让戏曲“如其所是”地存在。何谓“戏曲”？1932年，梅兰芳在国剧学会成立大会上说：“戏剧，在我们中国从前一般人的眼目中，是一种茶余酒后，无足轻重的玩意。因此从事戏剧工作的人，泰半把它当作生活的工具，根本对艺术失去忠实的态度，所以戏剧日形衰落。我们要知道，戏剧站在艺术的立场上，他除去表现上所用的介体，有繁简的不同……同时，它更是接近人生，接近大众。”^[16]施旭升认为，戏曲“更主要的是一种大众的审美娱乐。现代学界建构戏曲理论的重大意义在于能保存传统戏曲艺术性的精华，因此，戏曲的历史发展研究方法对于戏曲理论研究是关键。施旭升提出“谱系论”的研究方法。他认为，京剧流派艺术的谱系化传承“体现出京剧生成发展的一种有的文化生态模式，另一方面，却又不得不使得京剧总是被囿于一种谱系化的格局之中而不能不趋于保守和僵化，形成极大的艺术惰性”^[17]。

其次，戏曲演员的培养机制需要重视演员审美思维的培养。1986年，为在新时代继续培养戏曲表演人才，梅兰芳纪念馆在梅兰芳故居——护国寺街九号院举行了揭幕仪式。邹元江提出，昆剧传习所“传”字辈成材率高，一方面是因为昆剧传习所善于发掘人才，乐于因材施教，另一方面也与戏曲演员的先天条件有关，要看祖师爷是否赏饭。邹元江认为，“戏曲艺术未来发展的多重走向包括还原生态、回归本体、政府扶持、民间主导等向度。而要确立这些走向的可行性其前提就是：一要重新建立清晰的地方戏曲剧种的观念，并对这些地方戏曲剧种的特性加以划界研究；二要澄清戏曲艺术的传统演剧体制问题”^[4]。而这些体制的建构是为了使现代戏曲演员的培养减少知性思维的束缚。他认为，比如“地方戏曲剧种的最大特征就是充满了限制，而正是这种看似局限性的限制恰恰凸显了各地方剧种的独特性。承认地方剧种的局限性也就从本质上确认和保护了它的独特性。但按照某些导演的‘鬼搞’思维，地方戏的局限性是完全可以被打破的，是完全可以自由的想怎么搞就怎么搞，只要好看、能评上奖就行。显然，这种所谓的‘自由’完全是背离了‘自由’这个词的本意的。黑格尔说，自由并不是任意，而是限制。也正是在这种‘不逾矩’的限制中，我们才能真正寻找到‘从心所欲’的最大自由”^[4]。

1980年以来的戏曲危机论探讨的核心观点是生存论的危机。新时期的危机论核心也是生存论危机，是前一阶段危机论的延续。戏曲生存危机表现为艺术性和市场性的矛盾。施旭升提出，“一方面，在遭遇市场冲击时，艺术难免要走向市场，需要适应大众文化消费的需求；另一方面，也不免显示出对艺术产业化趋向的认同，因此更需要良性的艺术市场建构的理论与实践”^[18]。对戏曲危机论的分析揭示出戏曲生存问题的解决之道，即戏曲艺术的媒介化生存仍然离不开审美思维的培养和艺术的创造活动。第一，观众的审美思维需要培养。张继青说：“为了剧种更好的生存，我们近几年来坚持在培养观众、争取更多的观众上下功夫，我们清楚地看到一个剧种与观众的关系，也是鱼和水的关系，观众的多寡是剧种生命。”^[19]青年学生看不懂昆曲，张继青认为，这是因为他们“第一次接触昆剧，很难理解戏曲的表演程式，他们通晓的是‘三电’,电影、电视、电子游戏机占据了他们的生活，但只要我们努力面认真地做好这些观众的启蒙工作，常年坚持下去，最终就一定能争取到他们，使昆剧事业后继有人。”^[19]第二，戏曲演员要在媒介化浪潮中坚持返本开新。戏曲演员的审美水平无疑关系着他们对表演的自我要求。1956年1月1日，梅兰芳在新年贺词中谈到：“希望青年艺术家要注意辨别精、粗、美、恶。”^[20]梅兰芳还说，“一个古老的剧种，能够松柏长青，是因为它随时进步。如果有突出的优秀的创造而为这个古老剧种某一项格律所限制的时候，我的看法是有理由可以突破的。但是必须有能力辨别好坏，这样的突破是不是有艺术价值?够得上好不够?值不值得突破?我同意欧阳予倩先生说的话：‘不必为突破而突破。’话又说回来，没有鉴别好坏的能力，眼界狭隘，就势必乱来突破了”^[21]。就此看来，如果不能真正了解戏曲之所以成为伟大艺术的深层原因，即使各层人士都能在不同层面上看到高楼将塌的危机，这也并不意味着看到危机就等于有办法解决危机。青春版《牡丹亭》创新大获成功二十年后，白先勇说：“我们只是启动了第一步，接下来还是希望更多有心人士出来，佑护我们文化中最精致的表演艺术昆曲，不能任其衰微坠落。”^[22]戏曲危机论的余波至今仍然在戏界乃至大众中间萦绕，唯有直面艺术精神的深层问题，戏界与观众才有可能免于求而不得的悲剧结局。