赣县戏曲文化·东河戏丨第四章 东河凝秀(作者:赖斯清)

第四章 东河凝秀

第一节 东河戏声腔

东河戏集高腔、昆腔、弹腔，三大声腔一体，是真正意义上的三腔合一剧种。其三大声腔的形成，主要经历了三个阶段。

高腔，源于明嘉靖年间的坐唱班弋阳高腔，顺治三年开始成为东河戏原始声腔；昆腔，源于钟崇俨嘉庆年间任嘉兴府知府时蓄养的昆戏家班，道光晚期成立雪聚班后被植入东河戏声腔系列；弹腔则是从光绪晚期开始，因受到湖南祁剧弹腔剧目影响，于宣统年间开始大量吸纳移植了祁剧的弹腔剧目，完成了东河戏三大声腔的集大成。

有意思的是，从声腔的变化，可窥探东河戏艺人当年思想的变迁。东河戏对弹腔的态度是无奈的，所谓“昆腔曲子高腔戏，乱弹班子放狗屁”，“宁可回家种田，不与祁剧合流”的话，暴露了东河戏艺人鄙视弹腔的思想。民国年间的钟仁寿、丁良洲，为什么会组建新的班社，其动机和目的就是要排斥弹腔。

从东河戏拒绝弹腔的态度，反映出艺人的一种极端思想。表面来看，是因为祁剧在进驻赣南后，挤占了东河戏的市场空间，为东河戏生存带来了前所未有的压力，这让东河戏艺人，既始料未及也措手不及，因此产生极端抵触情绪。当艺人们在面对这种生存压力的情况下，没有深层次对这种困局的原因进行分析，更没有从艺术与市场的角度，去做更深入的研究，而是单纯把情绪发泄到拒绝弹腔上，甚至因为这种情绪，还影响到了两剧种艺人间的交流，形成了一道难以逾越的高墙。

然而，情绪缓解不了压力，也换不来生存，随着时间的推移，东河戏无奈从宣统年间开始，也大量接受移植了祁剧的弹腔剧目。正是因为这种无奈，却意外成全了东河戏，集三大声腔于一体的多声腔剧种，成就了东河戏国家级非物质文化遗产代表项目的荣誉。

东河戏的三大声腔，在赣南土壤的环境中，因受到客家文化等因素影响，形成了赋予个性特征的系统性音乐体系，包括吹打音乐在内，内涵丰富，达到了视戏择腔、因情取曲的境界。

一、高腔 

高腔，又名弋阳高腔，因发源于江西省弋阳地域，故名。是历史上中国历史上著名的四大声腔之一。曲牌体音乐曲体。声调高亢激越、节奏简朴、旋律少变，既具温柔敦厚之雅韵，又兼慷慨激昂之气质，在昆腔植入前一直主宰了东河戏声腔近二百年时间，被誉为东河戏的祖宗腔、荣誉腔。

1、曲牌

高腔曲牌，主要反映在《目莲传》剧目，计有156支，现存有目有谱77支，无目无谱79支： 

有目有谱曲牌有【香罗带】【红衲袄】【下山虎】【尾犯序】等。

有目无谱曲牌有【画眉序】【水底鱼】【滴溜子】【大牙古】等。

2、特点

一是曲牌的数量多，仅《目莲传》七本连名（手抄本）中所记录的曲牌就多达156支。二是保留了一唱众和（帮腔）打击乐击节尾韵的传统特色。帮腔者早期由乐手担任，后改为男女演员在后台帮腔，伴奏增加了管弦。三是调式齐全，宫、商、角、徵、羽均有，且绝大多数由五声音阶组成，不分行当，曲牌通用。 四是在叙事唱段中运用了“数扳”，或称“滾板”“滾唱”，扩充了曲体，增加了容量。 

谱例，见第六篇第三章第四节声腔曲牌的高腔曲牌。

二、昆腔 

昆腔，又名昆曲、昆山腔，因发源于江苏省昆山等地域，故名。昆腔，在历史上与高腔一样，是中国历史上著名的四大声腔之一。曲牌体音乐曲体。声调流丽悠远、清柔荡人、缠绵婉转，有慢、细、软、雅的呢称。

昆腔，被正式植入东河戏声腔系列后，发展到光绪晚期的鼎盛，记有曲牌73支。《研究》作者何厚伟先生，通过调查又重新挖掘出了12支，目前已有85支。

曲牌有【金珑璁】【山坡羊】【赏宫花】【孝顺歌】等。

新发掘的12支【新水令】【雁儿落】【沽美酒】【得胜令】等。

谱例，见第六篇第三章第四节声腔曲牌的昆腔曲牌。

三、弹腔 

弹腔，又名乱弹、乱弹腔，简称弹腔，是历史上除高腔、昆腔、海盐腔、余姚腔等四大声腔外，包括对西皮、二黄、南北词等腔调在内的总称。板腔体音乐曲体。较曲牌体的曲体，表现出灵活多变的优势，在表现复杂剧情时，可随剧情的变化而变化，演绎功能更为强大。

为什么叫乱弹腔？乱弹一词最早出现在文献中，是康熙二十五年（1686）任陕西提学道许孙荃所做的《秦中新竹枝》中：“不唱开元古乐府，不唱江南新竹枝。乱弹听彻浑忘寐，半是边城游侠诗”。另有资料显示，乱弹一词的由来可以追溯到清代的康熙末年，最初是指梆子腔（秦腔），因其使用了弹拨乐器伴奏而得名。

《秦中新竹枝》中的“乱弹”一词，在诗中所反映的是乱弹腔的艺术个性特征，是赞美的意思，有西北边塞的刚健气息、有慷慨豪迈的游侠意境，但作为乱弹一词，却很难与这种艺术所表现风格联系在一起。关于指向梆子腔（秦腔）初始称呼的观点，笔者认为，弹拨乐既然都能形成到伴奏程度了，会是乱弹吗？能乱弹吗？是它的本意吗？很难解释的通。透过“昆腔曲子高腔戏，乱弹班子放狗屁”“宁可回家耕田，不与祁剧同流”所透露的保守思想，弹腔一词的由来，是否也隐藏或存在这种因素呢？或是历史上把持这种话语权的所谓公知，为了维护自身的荣誉地位，或是出于维护固有的秩序而对新事物的打压呢？公知认同的是正统，除此之外都是乱来，这种可能性能排除吗？ 

历史上源于传统思想的缘故，对命名是非常重视的事情，每一个名、字、号等，都有它一定的含义，而弹腔一词却充斥着贬义，常指说话办事不靠谱、没章法、乱来、乱弹琴，个人观点，仅供参考。

东河戏的弹腔，是在宣统、民国年间，从祁剧的南北路声腔剧目移植而来，主要是西皮（北路）、二黄（南路），包括南北词和七句半小调等。

西皮：分起板（导板）、慢板（原板）、斗板（花腔）、哭板、丢句、四门句、慢二流、快二流、快板、散板、摇板、反西皮（北犯）。 

二黄：分起板（导板）、慢板（原板）、斗板、哭板、散板、摇板、快板、弋板、慢二流、快二流、丢句、三七板、阴皮（南犯）。 

弹腔中的阴皮，是较有特点的曲调，其主奏乐器以（3－6）四度定弦、恰是西皮－3的反弦，故名阴皮。而唱的旋律却似二黄，便又称作反二黄和南犯。主奏乐器定调比皮黄低，奏时空弦音出现频繁，再配以曲笛和大鼓的轻奏，气氛凄切苍凉，因此又谓之“还魂调”。

谱例，见第六篇第三章第四节声腔曲牌的弹腔曲牌。

何谓南北词？南词又称南曲，最早出现在文献中的，应该是明代戏剧家徐渭先生的《南词正引》和戏剧家魏良辅先生的《南词引正》（又名《曲律》）。根据史家对弋阳、余姚、海盐、昆山、杭州等声腔流传地域及声腔地位的分析，南词，应该是介于在民歌小调基础上，发展到坐唱形式包括出现在戏曲中的散曲曲调的称谓，流行范围主要在长江下游的江浙地区。

北词，亦称北曲，是指北方地区民间音乐含民歌、小曲、小调等，形成了说唱曲艺和戏曲中的曲调。

南北词在戏曲的运用中类似于皮黄，即西皮与二黄的组合在戏曲音乐中的运用，简称皮黄。南北词亦如此，南词与北词的组合运用，合称南北词。 

南北词传入赣南后，形成了二种发展模式。

一、形成了戏曲，走上了舞台。

南北词被东河戏吸纳后，形成了东河戏的南北词声腔，走上了舞台。

同治年间，当昆曲、南词传入到了兴国后，有的儒林人士便办起了坐唱南北词的“韶班”，三五人围桌而坐，各持管弦配以鼓乐自娱自乐，进而又为官府的各种盛典和书香门第的喜庆事宜，坐唱助兴。后逐渐转向由平民组织参加的半专业和专业化班社发展。当专业班社在受到了东河戏和祁剧艺术的渗透后，在积累了一批剧目后，于宣统前后脱离坐唱形式，走上了舞台，成为了兴国的赣剧（南北词）新兴剧种。

二、发展了的坐唱模式。

南北词围桌而坐的坐唱模式，在同样受到了东河戏南北词剧目地影响后，其曲调、曲目、形式、演唱技法等，都发生了很大变化，形成了新兴的赣南南北词曲艺。

南北词在赣南戏曲中的地位不可小觑，故专节叙述。 

１、兴国赣剧（南北词） 

《兴国文化志》载：从清同治年间（1866）的“韶班”坐唱开始，一百多年来，先后有“南北词”“东河戏”……。① 

同治年间，兴国县七品京官肖熙，因与白鹭的钟益臣有姻亲关系，他在白鹭省亲时，对席间的昆曲、南词甚是欢喜，因此带了《提军对鞋》《南词大天官》《送雁》等剧目回兴国。回到兴国后的初始阶段，仅为自娱自乐的围桌坐唱，渐而又进入到民间助兴坐唱，后来发展成为独立的兴国赣剧（南北词）剧种。 

肖熙在省亲时看到的南词，应该是南词传入赣南后最早出现的源流。同治年间，是雪聚班成立的初期，上述提及的昆曲、南词，证明雪聚班艺人在席间坐唱时，既唱昆曲也唱南词。史料关于东河戏由同治光绪年间吸纳南北词、安庆调的依据，就应该来源于此。然而，南北词传入到赣南的具体时间，史料中并没有明确的时间定义，只有大致概念，也没有具体事件的支撑依据来作证明，如果将南词与雪聚班联系起来看，事情就清晰明朗了。 

逻辑上分析，应该是钟崇俨在嘉庆年间任嘉兴知府成立昆戏家班的同时，南词就已经存在于艺人中了，它像山歌等民歌一样人人都会唱，随艺人传入了白鹭后，因基于坐唱的模式，仅限于闲时或家宴等茶余饭后来一曲，因此，肖熙在席间看到的昆曲、南词就非常自然，合情合理，否则，突然间哪来的南词坐唱呢？不能凭空而来呀？昆曲和南词在白鹭的同时出现，难道是偶然吗？按常规分析，要出现也应该是在水路发达，人文交流频繁的赣州呀，怎么会出现在乡间的白鹭呢？因此，南词随钟崇俨的昆戏家班艺人一道而至，才是必然，这也印证了史料关于南北词，在道光同治年间从南昌传入的观点。

南北词归类于弹腔，史料中在介绍雪聚班的时候，都反映不唱弹腔，但这个弹腔，是指以西皮二黄等，已经形成到了能与历史上四大声腔并列的弹腔，包括祁剧的弹腔。南北词虽说归类于弹腔，但当时的南北词尚处在坐唱的形态，并未发展形成到戏的地位，仅仅是停留于曲艺的范畴。

兴国赣剧（南北词）走上舞台后，因受到了东河戏和祁剧的渗透，在声腔上又发生了“南头楚尾、昆头南尾”的变化，表演上也显现出“江不江、湖不湖”的个性特征。

２、赣南南北词曲艺

赣南南北词，在保留其原坐唱模式的基础上，同样也在受到了东河戏和祁剧的渗透影响后，其曲目、曲调，及演唱技法和表演形式，都发生了很大变化，形成了赣南地域得风格，百余年间还流行在南康、大余、兴国、赣县、信丰、于都、安远、瑞金、会昌等地，在粤北、闽西的邻县也有流传。

赣南南北词，以“轩”为班社堂号活跃在民间，如“七云轩”“月韵轩”等，七至十三人组成，每人分别演奏一种或几种乐器，充当一个或几个剧中人物，集唱、念、奏于一人，常以司鼓板者充当主角。男声小嗓为旦角，不用道具不化妆，正曲用“韵白”（中州韵），小曲用赣州官话，一般是在婚娶、寿诞或节会期间受邀聚集在庭院堂所围桌弹唱。

曲调：南词有正板、快板、滩簧、数板，花南词、西宫词等。北词有正板、调句、滩簧，花北词、京都调、出唱调，另有引子，头板等。调式以商、徵为主，兼及宫、羽。

南北词由于受到东河戏和祁剧的相互渗透，又移植了高、昆和皮黄的声腔，形成了随和柔美，宜于叙事的音调。板腔体音乐曲体。

南词，旋律性强，词少腔多，可分八韵、六韵、四韵、上下两韵。北词，明朗紧凑，字多腔少。词以五言、八言、十言、十一言为主，有些拖腔衬以“嗯”字。

1952 年6月25日，赣州市第一个南北词业余曲艺组织成立。同年，原赣州市（现章贡区）文化馆，曾对南北词曲调进行过专门调研，整理曲调150余首。

1956年12月15日，在南北词曲艺组的基础上，成立了赣州市阳明街南北词业余剧团，挖掘整理和移植了一大批的新老曲目。

1962 年12月30日下午，戏剧家田汉先生等一行来赣州考察《牡丹亭》时，在八境台还专门观看了剧团演出的南北词剧目《黄婆骂鸡》《盗令出关》。演出时，田汉先生等一行还和剧团的青年演员一起，演唱了《断桥》《春香闹学》，可见田汉先生等是如此兴致。演出结束后，田汉先生与老艺人余振武、赵家标等合影留念。同时，又亲笔题写了《十二月三十日登赣州八镜台听老艺人唱南北词》诗一首，以示庆贺，诗云：

亦自井冈山上还，层台纵目塔云间。

双江到此清流合，孤垒当时血战酣。

已是稻粱追劲橹，更教歌舞送飞帆。

“文化大革命”期间，南北词业余剧团解体。

３、传统曲目曲调

传统曲目有《天官赐福》《湘子化斋》《春香闹学》《三孝记》（《安安送米》《芦林会》）等。

谱例，见第六篇第三章第四节声腔曲牌的南北词曲牌。

【注释】

    ①《兴国文化志》，兴国县文化局编印，2004年内部版，第63页。

    ②杨吉慧、林杨骏裔、上官静姗著：《赣州南北词》，合肥工业大学出版社，2024年版，第7页。

东河戏的吹打音乐，等同于东河戏高腔、昆腔、弹腔一样，在东河戏中所具有的地位。不同的是，东河戏的吹打音乐，是在客家吹打音乐基础上，经过长期与东河戏各声腔的磨合，经东河戏音乐人创新发展而形成的曲牌，相对于其它的声腔曲牌，更具有地域的文化和民俗特征。

东河戏传承人、音乐人罗兴东先生，对东河戏吹打音乐曲牌曾评述说：“要说东河戏的吹打音乐曲牌，我一直认为，在全国戏剧界算是特色鲜明的。一是曲牌众多。二是功能齐全。如上朝、发兵、禀报、哭丧、迎亲、接客等，都有对应的曲牌，包括剧终时的尾声。”

东河戏的吹打音乐曲牌分大、小场面，前者用唢呐演奏，后者用曲笛或弦乐演奏，引用十分灵活，似视戏择腔、因情取曲一般。

一、曲牌 

【八调】【驻马听】【一封书】【急三枪】等。

二、场景运用 

东河戏吹打音乐曲牌，在不断创新发展过程中，已经形成了一个系列，各种场景，应对自如。对应场景如下： 

【天下同】【迎亲客】——迎宾接客。 

【大摆队】【朝元令】【风入松】——小场面的发兵、坐帐、上下场。 

【急三枪】【朱奴儿】【千千岁】【懒画眉】——疾书、饮酒、禀告、奏本。 

【文朝天子】——文皇帝登场。 

【武朝天子】——武皇帝登场。 

【黄莺儿】【浪淘沙】——习武、操练。 

【换朝衣】——改装、更衣。 

【哭皇天】——吊唁、设灵。 

【哭相思】——哭丧、诀别。 

【尾声】——戏毕。 

其中由【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【雁儿落】【绕绕令】【收 江南】【园林好】【沽美酒】等，九支曲牌，联叠演奏，简称“九腔”，别有特色。它融吹、打、唱为一体，音调粗犷豪放，用于大场面的发兵对垒。有的“九腔”，还当作唱腔曲牌用，有唱词，边走边唱，惜多已失传。 

【天下同】吹奏时，大铙（或大钹）单纯击拍，小堂鼓随音符敲击（时而用滚奏）。同名的【天下同】有两支曲牌，一支速度很快，一支速度中慢，可根据剧情和人物需要选用，达到了因情取曲，随景换牌的成熟境界。 

三、打击乐器 

打击乐，常用的乐器有：云板、板鼓（俗称—噪鼓）、梆子、小堂鼓（或用战鼓）、大堂鼓、大筛锣、苏锣、包锣（俗称—状元锣）、铙钹、大钹、水镲、小镲、堂锣、小锣、宫字小锣、云锣（直径十厘米左右的平面锣）等。 

打击乐器，因剧情的变化而变化，不同的声腔剧目用不同的打击乐器。如：

高腔戏：大戏《目莲传》《西游》《观音》等，多用小堂鼓或战鼓、大堂鼓、大筛锣、大铙钹、宫字小锣; 文戏或单折戏常用堂锣、水镲。 

昆腔戏：用板鼓、苏锣、大钹、小锣。 

弹腔戏：多用小堂鼓或战鼓、板鼓、大筛锣或包锣、大铙钹、小锣。 

在技法上，打击乐的应用也颇具特色。如：大堂鼓以“踩鼓”法，即在演奏时一脚放在鼓面，两手击鼓，以脚放的位置变化，发出不同的音响；板鼓击打时，不论单槌、双槌，执槌的手腕均与鼓面平行悬放，手动腕不动。 

四、锣鼓经 

锣鼓经，与吹打音乐曲牌类似，是艺人在长期的经验积累创新中，根据打击乐乐器的个性，结合剧情变化形成的经谱，如下：

【慢板头】【流板头】【三锣】【摆锤】等。

锣鼓经，大致分为伴舞、伴白、伴唱，三类。所有锣鼓经中，大部分具备多种功能，其中最有特色的是【十八锤】【倒退靴】【十样景】【四边静】【正反】【跳水鬼】等。【十八锤】以十八击锣而得名，用于身段表演与打把子。 

五、主奏乐器 

高腔：新中国成立后，用高胡。 

昆腔：用曲笛。 

弹腔：用二胡（自制）。似京胡，两弦，没有正式名称。琴杆、琴筒、琴弓较京胡更长、更粗、马尾更浓、张力更强。发出的音量不及京胡大，音色不如京胡亮，但更柔和细腻，是主奏二胡。 

南北词：高胡。似越胡（注：或有误）、京二胡。 

六、乐队组成 

传统乐队只有四个半人：

上手1人，须熟练掌握琴、笛、唢呐三件乐器，对各声腔曲牌，情节唱腔了如指掌。

二手1人，须掌握笛、唢呐和一件拔乐器（月琴或三弦），同时负责音响效果（如鸡鸣、鸟叫、马嘶等），“开打”时分担“双手”的拔，介入“武场”伴奏。

打鼓老（司鼓）1人，熟练掌握所有剧目的人物的唱腔、道白、舞蹈，在前后台、演员与乐队中起到“桥梁”作用。 

双手（锣钹并操）1人，兼操三弦。

下手（司小锣）半人，需负责处理乐队兼舞台上的搬挪桌椅、递送道具等检场，故以半人计算。 

位置的安排。演出时，传统乐队的安置一般视舞台周边环境和文武场剧目的变化而作选择。 

七、锣鼓经字谱说明 

小堂鼓——龙、本咚（击鼓中心），符号为“×”。

当、郎（击鼓边），符号为“△”。

得儿、嘟、嘟儿（双扦滚奏）。

夺（双扦轻压鼓中心）。

右手（单扦），符号为“∕”。

左手（单扦），符号为“＼”。 

双扦符号为“＼∕”。 

大筛锣——光（击锣边），广（击锣面半径的中间），匡（击锣中心）。 

大铙钹——且（重击）、次（轻击）。 

小镲、水镲——且、采（重击），七、次（轻击）。 

小锣——斗、台（重击），令（轻击）。 

板鼓——八（双扦重击）、大（单扦重击）、扎（单扦轻击）。

板——衣、可（双扦击鼓时“衣”表示休止）。

谱例见第六篇第三章第四节声腔曲牌的吹打乐曲牌。

一、行当角色 

东河戏行当角色，史料文献中有两种说法，一说是“三行九角”，另一说是“三行十五脚”。

三行九角（图68）说，出自《赣县文史资料》第三辑《东河戏》，作者戚齐孟。引述如下：“东河戏”班社，属“九角制”大班，演员叫前场，分生、净、旦三个行当。“生”，即老生、须生、小生，“净”分文净、武净、丑净（俗称大花、二花、三花），旦分老旦，正旦、小旦（包括文武在内）。须生兼演红生，丑净兼演丑旦，小旦兼演花旦。此外，还有四个打子（又称龙套）。

三行十五脚说，出自《中国戏曲志· 江西卷》，即正生、末、副末、文小生、武小生、净、副净、武净、文丑、武丑、花旦、小旦、正旦、老旦、茶盘旦等。

上述两说，大同小异。如一说的“生行”，其中“须生”即指九角制的一角。而二说呢，却将“须生”分为了“末”和“副末”，多了一角。一说的“小生”，也是九角制的一角。而二说呢，却将“小生”分述为“文”“武”两生，也多了

一角。二说的“净”和“旦”亦如此，每一行多一角。一说的趋于粗略，二说的趋于精细。

二、脸谱化妆（头饰） 

（一）脸谱 

东河戏脸谱（图69、图70），分“红忠、黑直、粉（白）奸”之说，其对应的戏剧人物就是关羽、包公、严世藩。有以勾画物体隐喻人物的，如在张飞额头勾画红桃，表示忠于桃园结义；胡逵额头勾画虎形，表示黑虎星下凡等隐喻。一般的脸谱勾画表现有两种，即正面人物对称法、反面人物不对称法或“歪脸”。如奸脸，眼鼻部分用白粉勾画桃形，双眉直竖，如《泗水斩义》的薛义。烂脸：眼皮和鼻侧各画下垂白线，如《活捉三郎》的张文远。贼脸：左右眼皮分别勾白线上升、下降，谓之贼眉贼眼，如《双熊梦》的娄阿鼠。旦行仅《采桑逼封》的钟无盐人物勾脸，双颊勾戟或金钱图形。魁星、八仙均用面具。

（二）化妆 

东河戏传统化妆因陋就简。 

净角用红、黑、白三色。红用银朱，黑用墨烟，白用水粉。生行，武戏描眉，文戏纯用“本脸”，不搽粉，只在眉颊稍加黑、红色。 

民国时期略有改进。新中国成立后，逐渐走向京剧化。

（三）头饰 

早期的大戏旦角，只包头，不戴花。民国期间，花旦戴少量纸花，青衣插银泡。小戏，逐渐以纸花替真花，有个人所爱，尽情美化。

（四）服装： 

东河戏的人物服装，整体上与京剧、赣剧等剧种接近。但在部分传统剧目上，倒也保留着自己独有的个性，如传统的着装上，不分男女，均缀有指头大小的圆镜片。早期的蟒服除“龙蟒”外，其他不绣“江涯海水”，长度和靠的靠肚，都比现今稍小。靠旗一般扎得偏低，尖端不超出盔头项端。水袖仅三五寸长，女装不过尺。 

有些传统剧目与祁剧有明显的区别，《梨花斩子》的人物薛丁山，东河戏戴雪帽、穿龙箭、马褂、挂剑，祁剧穿蟒、戴纱帽。《辕门射戟》的人物纪灵，东河戏穿红蟒、戴帅盔、挂剑（以生扮），祁剧则戴三叉盔、八字须（以丑扮）。《五马破曹》的人物马超，东河戏戴孝、白袍、草鞋、背灵牌（以生扮），祁剧穿靠、戴额子、插翎毛（老生扮）。

三、表演

表演是在舞台上衡量一个剧种（团）演出水平的重要环节，与演员的演技水平密切相关。要培养一个好的演员除其要具备扎实的基本功底外，还要有一定的天赋和对剧情人物的理解表现能力。

东河戏的表演，在历经无数代艺人的创新努力后，积累不少经典的表演技能和绝技，留下了东河戏表演浓重的笔墨，成为传承表演的经典，是民众茶余饭后、津津乐道的谈资。但因演员的更新迭代，有的传承了，有的则失传了，有的形成了固定程式，形成了剧种的个性特征。如经典的有： 

“十八罗汉”。净行程式之一，用各种不同的身段造型组成多种类似罗汉形象的姿态。 

“三滴血”。《三气周瑜》剧中，周瑜在气绝前，演员要口吐三滴鲜血，分别准确地落于额、鼻、颔三处。

“踢鞋”。《断桥会》剧中，许仙在被追赶跌坐地上时，一只鞋离足飞起，正好落在头顶。 

“野鸡步”。《林冲夜奔》一剧，林冲夜行于雪地小路，形如野鸡走路，惟妙惟肖。 

“玉合班的耙”。是指东河戏在《目莲》剧目中表演的掷耙绝技，极为惊险，分迎面掷、尾随掷、插花掷、绕柱掷、倒掷梅花耙。掷耙者站在高台上背向对手，仅凭目测好的部位，向演员的四肢、胯下掷去，耙耙都要按部位紧挨着身躯钉立在台上，稍有不慎，就有伤人的风险。 

此表演真实、惊险、刺激，真所谓心惊肉跳，堪称绝技。因其表演难度大要求高，老艺人中会钉耙的人不多，代表性艺人有刘福来、周禄生、钟寿生，这三人在圈内一直被人们尊称为“福、禄、寿”。 

由于受到迷信思想的影响，老艺人在进行掷耙表演前，均会对掷耙表演的成功与否进行预测。首先是祭祀戏祖，然后放一活鸭置陶坛内，按正常演出位置摆坛试掷，试掷后，如果坛破鸭死，则预示着今日的表演需要多加小心，如果坛破鸭未死，则预示着今日的演出自有吉星高照，不必担心。此举虽为迷信作祟，却也反映表演中的担惊受怕。但几百年下来，该表演似乎从未失误过，可见演员表演技艺之高超。但凡有掷耙的演出，观众总是奔走相告，相邀亲友从四面八方蜂拥而至。观众从几十里山路外而来，只为一睹掷耙的表演绝技。玉合班因掷耙的表演绝技，一直被观众誉称为“玉合班的耙”。

四、舞台美术 

东河戏的舞台美术，在传统剧目的演出中比较简易，一般都是一张桌子两个椅子，加上桌帷和椅披。新中国成立后，舞台美术得到强化重视，如专业剧团的《七姐下凡》《三打白骨精》《谢瑶环》等发生了很大变化。

光绪晚期，凝秀班《白蛇传》剧情中在表现白蛇和青蛇蜿蜒下山场景时，因采用了机关的技巧技法，让舞台上的“蛇”表现得活灵活现，让观众耳目一新赞不绝口，留下了“凝秀班的蛇”的佳话。