中国戏曲艺术的形式特征(一)

第三章 中国传统戏曲的形式特征和文学特征简述

因为中国民间传统戏曲艺人们就是从中国民间传统说、唱、表演艺人中脱颖而出的一部分精英，及时戏曲艺术形成之后，个地方戏曲仍在不断地将民间说唱表演艺术荟萃入戏曲艺术中来。正是由于戏曲同其前身“民间说唱表演艺术”一样是以中国民间艺术“乐本体”为根基而形成、发展起来的，所以他们也就必然地继承了前辈艺人们的艺术思想和艺术精华，在此基础上形成中传统戏曲艺术“乐本体”和“民间性”基础性特征。这个基础性特征是与中国传统艺人们所处的社会环境和痛苦的历史经历分不开的。这里以笔者之浅见，尽可能系统地归纳一下在此基础上的中国民间传统戏曲艺术的艺术特征：形式特征和文学特征。

第一节 形式特征

戏曲的形式特征不仅是形式的，也是戏曲的艺术性重要体现之一。中国民间传统艺人所创造的中国传统戏曲艺术的外在形式的特征主要为：

一、“戏（艺）在身上”

这一特征是中国民间传统戏曲艺术特点的基础，并由此产生了戏曲艺术自身的一系列其它特点。。

中国民间传统说唱表演艺术和戏曲艺术的艺人、艺术家们艺术创作的第一特征性就是：如前文所述，在几乎没有任何经济基础和外来资源条件下，在一个几乎各个方向皆无遮挡的“场”环境中，几乎没有任何“器具”，而必须依赖“自身”（最多借用几个简单可代用示意的“砌末”，包括随身携带之简便物品，如扇、兵器、马鞭、旗等）进行表演，即“戏（艺）在身上”。这是中国民间传统说唱表演艺人和戏曲艺人共同的基础性特点。

所谓“依赖自身”主要是指：民间艺人以自身对艺术技艺的掌握，表演艺人以装扮、技艺为基础，进行表演，演绎一个文学艺术品。伴奏艺人同样以自身对戏曲艺术各行当唱腔的深刻理解和熟悉，掌握伴奏艺术的基本程式，参与戏曲艺术的艺术创作和演出。例如戏曲艺人用丰富意象化的色彩，构成体现剧中人物的性格、品格的脸谱，依据剧中人物年龄、相貌特征、职业身份，制作和配以头饰、须髯、鞋帽、服装等扮相，来表达艺人对剧中人物善恶、性格、身份特征的描述。经明代戏曲艺术高潮后固定下来：以明代服装为基础，艺术化后，成为各朝代通用的服装，作为剧中人区分身份等的依据。各地方戏皆以地方方言音韵为基本音乐元素，来确定唱腔和伴奏规则程式，所有不同行当各有各自表演、音乐、唱腔的规范程式，这些程式经近千年时间的实践，不断总结、借鉴、提高，成为中国民间戏曲艺术的传统。这一特征性同时体现在艺人通过上述各种装扮、表演、唱腔，使一个艺人在同一场戏中，可以分别扮演出场不冲突的几个人物。这也是早期中国戏曲艺术的戏班人少却要演多个角色的基础上，逐渐成为规则特征，也就成了当今中国民间戏曲艺术的基本规则。

1、戏曲艺术是“角儿的艺术”

词义内容前文已述，此处不多述。

不同的“角儿”在表演即使相同的剧目或角色时，其表演技艺、唱腔旋律、节奏等艺术，都会表现出不同的艺术效果。所以戏曲艺人们向观众展示的“美”的“真实”的、生活的、令人愉悦的世界，是极为丰富多彩的。这种“因人而彰”的艺术，正是由于每一位艺人都有凝聚于自己一身的特定条件，由此也就确定了其艺术特点的基础，那些特别突出的“角儿”的艺术，被戏迷们称为“#派”。从理论上讲，这位角儿不在时，这位“角儿”的艺术也就消失了。人，本身是不可复制的，每一个人有各自的特定身体条件（也包括肉嗓声带、共鸣腔体、控制能力、表演才能、对具体剧目和剧中人的理解等），所以学“他”者即使“像他”，也不可能“是”他的艺术意象。所以，中国戏曲艺术的艺人们，特别是角儿们，他们展示的艺术意象就是每一位艺人自己的艺术意象，即“角儿的艺术”。

尽管“角儿的艺术”似乎众所周知，但是面对一系列不利于“角儿的艺术”的问题，却没有被戏曲界重视起来，令人遗憾。

2、艺人的表演与歌唱同步

这一特征成为戏曲艺术区别于西方歌剧的显著标志性特点。

中国民间戏曲以极简明、虚拟、夸张式的音乐伴奏下，表演的同时还在歌唱，所以中国戏曲的歌唱，不是单纯地歌唱，而是“演唱”。往往演唱的唱词结合表演的艺术技巧，就已经把剧中事件的时间、地点、前因、后果表达出来了。艺人的演唱在上述扮装的外观形象基础上，吸引着更多的观众来欣赏自己的表演艺术。这一艺术特点仍然全在于艺人“身上”，而且仍与身外之物没有什么关系。音乐唱腔与表演同步，给观众以生动感，不像西方歌剧那样，歌唱时基本没有表演动作，只要符合编剧、作曲、导演的要求即可。相对而言，他们宰割剧中的“唱”，往往给人以僵硬感。

中国民间戏曲中，艺人的“演”是各具特色的，是艺人各自艺术特点的表现，所以，表演，能够增强唱词文字所难以表达的情感和生活，也由于表演与唱的同步，不同的艺人在表演同一个剧中人时所展示的技艺、音乐色彩不同，于是剧中一个个“人”的艺术形象也不同。特别是不同的艺人对戏曲故事中的人物、事件有不同的见解，就会有不同的“胸中之竹”，对剧中人、事、物的理解的不同，会运用不同艺术手段、唱腔旋律、节奏、辙口，就会展示出不同的意象世界，这就必然构成中国戏曲艺术丰富的“因人而彰”的特色的艺术形态。艺人们各自表演与唱腔所创作的人物的艺术意象不同，各有其独特之处，于是也就形成种种派别的“演”“唱”门派的“角儿”，所以，有了“演”的配合，艺人在戏曲中的“唱”，往往比话剧式和歌剧式的戏剧更生动。

当年武生泰斗杨小楼，他的唱为其艺术形象增色不少。

麒派老生周信芳，其表演与唱腔的结合，令多少戏迷倾倒。

马连良的潇洒，荀慧生的“浪”，如果单靠唱，显然是不会有那种艺术效果的。

3、虚拟的古装与意象世界的“现代”表达

成熟的中国民间传统戏曲艺术中的故事，看起来似乎是古装的。一般朋友也会说戏中都是“古代”的故事。其实，剧中人的服装是“拟古装”，即“虚拟”的“古装”。为什么说是“虚拟”的古装呢？因为他们身上穿的服装是以明代服装为基本模式，适当“艺术化”了，所以，这些服装也并不是真的古装。这些“拟古装”作为剧中人物的服装，作用是区别剧中人物的身份。古代人的服装有那么长的“水袖”吗？古代的将领、战士就穿那样的“战袍”吗？背上是有那“靠旗”吗？当然不是。所以，“古装”只是一种假定性，并不对应故事中的真实朝代和时期，这种服装有利于艺人们的表演、舞蹈艺术的发挥，并非真实。艺人们称其为“行头”。另外，剧中人穿着似乎是明代的服装，并不等于就是明代之事，可能是前朝乃至秦汉之前的，也可能是清代的。他们用简单夸张而又标志性的一套“行头”，可以用于任何一出戏的任何朝代的人物。这些服装、首饰，绑扎束带，仅需起到区别人物之身份、状态即可。

其实，那些故事是古代真实存在的事吗？不是的。在史书中去查戏中的故事，在“历史上”的相关朝代“史书”去查所陈述的故事，似乎都不真实。众所周知，“历史是胜利者写的”，皇权专制统治者总是要把自己说得何等正义、亲民、仁善，实际上有诸多虚假，而且都是在关键问题上弄虚作假。尽管宫廷史记官较为“较真”，能够记载一些宫廷官方的一些真实事件，但是，自从汉代董仲舒的“三纲五常”提出后，这些官员也是按照这个“原则”记载历史事件的。他们的主导思想还是在“法家”观念的约束下的。所以说，艺人演的戏中故事，往往就是一种民间思维之中“意象”世界的“真”。这种意象世界的“真”，往往却才是符合史实的。艺人们的舞台表演行为举止，也都是不“真”的，那只是“表演”。戏曲艺术的不同“行当”的剧中人身份不同，则各种行为举止都有各自程式性规范。例如他们的哭，有哭的程式美；笑，有笑的程式美。老生、青衣、花脸的“哭”“笑”也各不相同。这些表演都是虚拟性质的艺术，绝不“仿真”表演。这种“虚拟古装”、虚拟表演，就与戏曲艺术品的虚拟性文学故事构成完美的系统性。

如果因为是古装就要求在戏曲的故事中寻找历史“根据”，要与故事所说的古代服装一模一样，这是对戏曲艺术不理解的表现。如果是什么时代的故事就穿那个时代的服装，不仅因为在经济上民间艺人们无法负担，更关键的是，提出此要求的人并没有理解拟古装形式在戏曲中的作用。艺人们只是通过讲一个虚构故事，表达民间情趣而已。这是戏曲“乐本体”所决定的。

当今有一个观念，那就是要“戏曲现代化”。这个概念在近几十年成为一个很时髦的口号，那么“戏曲现代化”是不是就是把现代的事情编成故事演出呢？穿着现代人的服装就一定能演现代人的观念？演拟古装戏，就不能表达现代观念？这个问题实际上梅兰芳在他的《舞台生活四十年》中已经明确表达过。

梅兰芳大师也曾经在上世纪初“时装戏”高潮时演过“时装戏”，例如《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》，并且观众蜂拥而至。但是他和其他戏曲艺术家们很快从其中退了出来，没有将这个形式继续下去。因为他们清楚地意识到，“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要任务。时装戏表演的是现代的故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能像舞蹈剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技做更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次‘邓霞姑’和‘一缕麻’，就要他们演的深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一”【注1】。梅兰芳说的是“其中原因之一”。显然并没有说全。后来，在谈到他和齐如山、李世勘等朋友新编、演出《天女散花》时说：“艺术的本身，不会永远站着不动，总是像前浪推后浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道”【注2】那么他这一更加准确地表达，应该是在四九年他说的“移步不换形”的基础。梅兰芳做事是有原则的。事实上，梅兰芳尽管作为被任命为戏曲界的一个“领导”职务，“上级”的意思他会传达，但是他一直到去世也没有再演过“时装戏”。那么当年的“时装戏”算不算戏改后提出的“现代戏”呢？

笔者认为，“现代戏”的关键在于表达现代观念。不能认为古装传统戏曲艺术就不能表达“现代”意识。况且，如果穿着现代服装，却表演着违背现代观念的内容，这就如董仲舒打着孔子儒家的招牌，实施法家政治一样吗？梅兰芳和戏曲界的艺人艺术家们，以大量的艺术实践已经证明，中国民间传统戏曲艺术的“拟古装”，是能够演出表达现代观念的戏的。

例如上世纪初，皇权被推翻后，以田际云为首的北京戏曲界立即改组了原来不得不服从皇家管制的“精忠庙”，“田际云马上号召伶界成立‘正乐育化会’，梨园行公推谭鑫培为会长，田纪云为副会长……田际云的第一个活动，仍是取消私寓这一糟蹋梨园界人格的制度，争取改变梨园界千百年来处在社会底层的境遇，达到挺起胸膛做人的目的”【注3】艺人们自治管理戏曲艺术团体的事务。他们在新思想的影响下，经过“时装戏”的洗礼，他们开始将曾经收敛的戏曲艺术的文学锋芒逐渐舒展开，但是，“时装戏”热很快就降了温，回归到“拟古装”的创编和改编中，并在其中体现出新思想来。例如，关于改编《贵妃醉酒》问题，梅兰芳说：“‘醉酒’既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的醉话醉态上面，做过了头。不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心情感的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是一个大大的损失。我们不能因为有这一点缺憾，就不想把他纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈技艺从此失传。这是值得注意的一件事。所以我历年演唱的‘醉酒’就对这一方面，陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改了过来。又跟萧长华、姜妙香二位，细细研究了贵妃沉醉之后，对高、裴二卿所做的几个姿态。从原来不正常的情况下改为合理的发展”【注4】。这里面难道没有“现代”思想吗？经历了“改口”的梅兰芳在这里说的是很含蓄的。再如前文所述程砚秋的那些戏，在世界也是很有影响的。抗战时期，民间艺人借用古装戏的寓意，鼓励民间大众抗日等等，难道没有“现代”性？篇幅有限，其他例证就不赘述。

4、浅议戏曲唱腔、音乐是由艺人“角儿”主导创作

中国民间传统戏曲艺术中的唱腔乐谱，不是表演者以外的人（所谓音乐家）创作的，而是艺人们分别根据自己的肉嗓条件、“演唱”的唱词、音韵、辙口、情感状态，来确定自己演唱时的音高、基本旋律、节奏。在这个意义上说，中国戏曲艺术的音乐家就是表演艺人“角儿”们自己。由于戏曲的音乐伴奏需要乐器的演奏者密切配合，所以“角儿”往往需要与主奏者（琴师和鼓师）切磋。但是音乐主创者只能是“角儿”。因为“角儿”如何唱，才是演奏者伴奏的依据。

包括中国民间传统戏曲艺术中所有掌握乐器的乐师，他们所伴奏的乐谱，都不是依靠他人编曲作为演唱和伴奏依据的，因为中国民间传统戏曲的音乐旋律是依照方言音韵艺术化，由各自不同的演唱者根据自己肉嗓条件的不同，而形成的。所以，伴奏者与“角儿”们演唱者之间的默契配合，主要是根据表演者的音高和演唱语词基本音韵和情感表达的需要，来确定旋律、伴奏规律、唱到哪儿有表演需要“加花（过门大）”等等，皆要与角儿协调配合（或事先商榷），以确定伴奏板式、旋律、音高、调式（西皮还是二黄等）等基本原则。因此，伴奏者甚至能根据与角儿商定的方式，当角儿的随机演唱有所调整时，也能随机进行伴奏调整。伴奏与角儿的演唱形成为一个自然和谐的音乐整体。所以戏曲艺术也不是由琴师作曲，而是根据剧情在角儿的主持下推敲伴奏旋律，即是以角儿的演、唱为主导，伴奏者进行配合的艺术过程。

至今中国民间传统戏曲艺术的伴奏谱，基本都只能是“记录谱（中国传统记谱，使用文字代表不同音高，且与中文的行文传统格式一样，是“竖”着书写，以“角注”或“旁注”式来标注音长的，叫做“工尺谱”）。而且，中国民间传统戏曲艺术“谱子的雏形”形式，是存在于表演艺人“角儿”的心中——即在“身上”。中国戏曲艺术传统伴奏的艺人们，甚至可能不识字，而且演唱时随机性较大，往往是基本不用现成纸质“谱子”的。当今有大量的记录谱（以日式简谱为主，欧式五线谱较少用，例如梅兰芳三十年代出访时用过），往往作为学习者、戏迷聚集学唱时的参考。实际上专业伴奏者一般也把曾经的记录谱作参考，基本不看谱子，而是看（同时听）着演唱者“演”的情绪状态进行伴奏，以保障与演唱者形成和谐一致的音乐效果。所以，中国民间传统戏曲的伴奏艺人们，仍然是依靠“自身”的乐感、记忆、熟悉剧情，熟悉演唱者的风格、临场即时反应，实现完美伴奏。在这个意义上说，中国民间传统戏曲艺术的伴奏艺人的技艺展示，同样是“艺在身上”的。这也是一些同一艺人同一段唱腔的记录谱也并不完全相同的原因。

著名戏曲伴奏艺人赵继羹先生口述，范石人先生整理的，关于如何为京剧演唱伴奏的著作《赵喇嘛京胡曲谱》，那就是上世纪五十年代他对京剧伴奏经验的总结之一。其中有诸多京剧伴奏规律的总结和提示。他并不是对每一出戏、每一唱段的伴奏谱的写作，而是将京胡伴奏规律性的东西说出来（例如，前一句腔“落”在不同的音符，如何分别实施“过门”的等，其实也是一种伴奏的基本“程式”），并进行举例。也就是说，一般戏曲实际伴奏时，演唱者和伴奏者之间有约定好的基本的板式、旋律，也并没有完全确定的纸质谱子，而是靠伴奏艺人在掌握基本旋律、要求的基础上，根据一般板式规律，以扎实的基本功和表演者临场的表演状况、剧情、情绪发挥情况密切配合。表演艺人“角儿”和主奏者之间为了配合默契，还特别注意互相关照，互相给“肩膀头”作为“转板”时的提示。对于多年代代相传演出的老的传统戏，演唱的“角儿”和伴奏的琴师艺人们基本上也都熟悉了，所以也更用不着谱子。

实际上中国民间戏曲艺术在曾经的表演中，“剧本”也不是“定本”，如果表演艺人要对其中唱词临时改动，琴师也能根据基本程式规则和对戏的内容、表演艺人的熟悉而配合默契，所以传统戏的演出的“定譜”的纸质谱基本是没有的。梅兰芳上世纪三十年代出访时，为了艺术交流的方便，曾制作“定譜”是五线谱。齐如山曾记载此事“……在朋友里面，非刘天华不能胜任……首先是请徐兰园、马宝明二位，把各戏的唱腔，谱出工尺字来，刘君再按工尺翻做五线谱。谱成之后，让徐君拉着胡琴，马君吹着笛子细听，再一点一点的改正；改得觉着妥当后，再由刘君胡琴按五线谱拉着，让徐马二君听，有不对的地方，再改，改完以后，又让梅君把各戏都当面唱了多少次……大致也用了七、八个月的功夫……”【注5】。从这个过程也可以知道，那个时候的琴师与演唱艺人之间的默契配合，是没有纸质谱子的。假设即使有工尺谱也完全不能准确反映实际旋律，公尺只是标注了一个大概的音符走势，实践中仍然凭琴师与演唱艺人之间的心灵相通实现默契。

“定本”是在五十年代戏改时，由予“戏改”专家们要对所有剧目进行审查，艺人们为了能够演出，保障生存，才不得不向戏改专家们上报“定本”。因为没有定本，就有可能临场改词、抓哏、加词等，那就更不可能有“定譜”，更需要琴师与角儿互相的默契配合的能力。例如，马连良曾经的琴师是杨宝忠，后来为什么换为李慕良呢？如果是“定譜”，用得着换吗？言菊朋的唱腔形成自己特色之后，一些琴师就说给他伴奏不容易，如果有“定譜”，对那些老琴师来说，有什么难的呢？

这种“依赖自身”，对于伴奏的艺人们同样重要。在早期民间说唱表演艺人们在说唱表演时，这种能力同样是要体现“乐本体”所必须具备的技能。（就像传统鼓书、弹词等艺人一样）这些艺人也是在生存的苦难中挣扎，需要的是艺人的聪明才智。也体现伴奏艺人的一种智慧的艺术结晶。经过数千年历史性艺术实践，这种“依赖自身”的无奈，反而已经成为中国传统说唱表演艺人们和包括伴奏艺人在内的戏曲艺人们的艺术特色和艺术技巧的必备本领。这些“本领”，在戏曲界已经形成系列化的程式性艺术表演的基础。成为中国传统戏曲艺人们必备的“基本功”。西方那些写实性戏剧表演者——演员，以及那些靠音乐家创编确定的谱的歌唱和伴奏演员，却没有这个要求。

传统艺人在近代中国剧院门前出现类似广告一样的告示牌，从来没有“作曲###（名字）”“导演###（名字）”。从笔者现存有限资料【注6】看，从四九年之后逐渐有了，例如“文化部戏曲改进局京剧研究院”“全国戏曲工作会议观摩晚会”“华北平剧研究院”（还有“华北京剧研究院”）等国家机构、院校的有些演出广告，如1951年左右《新大名府》、《江汉渔歌》《将相和》等，有“编剧：杨绍萱·导演：洪深”，“编剧：田汉”“执行导演###”，“编剧：翁偶虹王頡竹 导演袁世海 孙胜武”等；【注7】。1952年的戏单就有“作曲”出现。【注8】还有“乐队集体创作”【注9】1958年以后，不但有“作曲”，还逐渐有了“音乐设计”【注10】、“音乐整理”【注11】。到六十年代，只要是新编戏、现代戏，戏单上就较多地出现“音乐设计”、“唱腔设计”“作曲”。有些“唱腔设计”是老艺人如张君秋、李金泉等，尚属正常。但是从1964年“京剧现代戏观摩演出大会”之后开始有琴师作为唯一“唱腔设计”.例如北京京剧团的《杜鹃山》【注12】，近些年来演的更多的是传统戏，戏单上主要是“司鼓”“操琴”，间或有“二胡”“月琴”。

笔者资料有限，上述举例一定非常不完整，但是这种戏单中对有关演员、艺人的“注名”范围的渐变，是很明显的。特别是从五十年代后期到六十年代对“作曲”“音乐设计”的逐渐升温，值得关注。如果说，在戏单上体现戏班、剧团中的非表演艺人，如“化妆”“司幕”“服装”“伴奏人员表”等，是对这些艺人的尊重。作为一出新戏，关注“编剧”也都是应该的和必要的。但是“导演”的标注，就显然不是中国民间传统戏曲的传统，而是西方式话剧的传统。即使是参演艺人“主角儿”做“导演”并标出，也是多余。前文已述，此处不再议论。但是无论“音乐设计”“作曲”是老资格琴师，还是老艺人参与设计，都表明一个新的观念，即“角儿”与“曲”的设计分家。也是“向西方戏剧的演出组织结构靠拢”，实际上是起到了对“角儿的艺术”这一传统的侵蚀性逐渐否定。

中国民间戏曲艺术的音乐主导者，只能是表演艺人，尽管离不开音乐伴奏者的配合。由于京剧本身的发展，伴奏艺人的世代努力，已经使伴奏各器乐的演奏水平大大提高，甚至可以举行各器乐独奏的水平。但是这并不能代表器乐的伴奏艺人，可以取代戏曲演出时表演艺人对戏曲音乐的主导地位。器乐艺人的突出表现，特别是那些曾经为著名戏曲表演艺术家伴奏过的琴师，他们甚至成为该著名表演艺术家艺术的传播者，他们甚至能为学习者指导唱腔。但是，他们只是对这些老艺人们的艺术的了解和理解，他们可以传播老艺人的艺术特色，并不能主导新的表演艺人的新的发展，更不能迫使表演艺人演唱违背自己表演特色的旋律。当年言菊朋学习谭鑫培的唱腔，就是很重视向谭鑫培的琴师陈彦衡请教，但是，当言菊朋必然地考虑到自己的特殊肉桑条件不能完全跟得上谭鑫培时，他就会考虑自己的艺术变革。这时候，陈彦衡就不完全能够与他配合了。所以，两人的分手是中国民间戏曲艺术个性化的必然结果，并不是言菊朋不尊重陈彦衡。如果言菊朋一直按照陈彦衡的要求，必然不会产生“言派”艺术，甚至可能会退出京剧舞台，也就留不下那么多供言派传人们学习的唱片了。同理，奚啸伯既是言菊朋的弟子，有受余叔岩倾心传授，他却创了个性别致的“奚派”艺术，就是因为它是按照自己的个体条件因素，来确定自己艺术个性的发展方向的，任何琴师也不可能给他创作适合他的特色的唱腔旋律。

以“京剧现代戏观摩演出大会”中《杜鹃山》的“唱腔设计 李慕良”为例，他在多年为马连良伴奏的经历中，必然也对青衣张君秋、赵燕侠、花脸裘盛荣、老生谭富英的唱腔很熟悉，也会熟悉与这几位老艺术家共同演出的老旦、小生等行当的唱腔。似乎他担任“唱腔设计”就很合适？不。因为他并不是《杜鹃山》的表演人员。他的经验就是这几个成熟艺人的范围。难道任何一个艺人都只能是在这几个特色艺术范围内吗？当然不是。因为他的“唱腔设计”，不可能像言菊朋突破“老谭派”那样，开出新的艺术特色。朋友们想一想，如果这个作品分别由各角色扮演者自己决定唱腔，那又会是怎样的呢？在长期演出过程中，他们的创腔或许还会有新的变化。可是那时候允许吗？这就是为什么诸多戏界朋友认为“样板戏”不可能出新的门派的重要原因之一。中国民间戏曲艺术的多门派的形成，完全凭借的是表演艺人在艺术实践中的自由发展，如果以“作曲”的创作，规定了表演艺人的演唱风格，艺人们失去创作自由发展的环境，就永远不会有新门派艺术品出现。在确定的演唱旋律下表演，不就是在向歌剧的艺术特点靠拢吗？中国戏曲艺术如此能继续发展吗？也许有人说我就喜欢“京歌”“京歌剧”，可以。但那不是“京剧”。

中国民间戏曲艺术的本质确定了，伴奏艺人只是戏曲演出时，在表演艺人角儿主导下的必要的辅助作用。中国民间传统戏曲艺术不是西方的那种歌剧艺术。过分强调伴奏艺人的作用，必然会改变戏曲艺术的主导者，实际起到了模糊和否定戏曲艺术中表演艺人“角儿”的主导作用，包括对戏曲剧目中音乐的主导作用。明确“作曲”与表演艺人的分割，就是要将西方歌剧的那种演出结构，强加在中国戏曲艺术身上，这对于中国的这种民间戏曲艺术，在艺术形式上完全是典型的“削足适履”，“主”“从”不分。由于这种“改”已经实施了几十年，令相当一些在那个年代才知道戏曲、京剧，才学戏曲京剧的人，至今并不明白其中的严重后果。可见，多年的“改”是不少人对传统戏曲艺术的历史和食指特征是多么缺乏了解和理解。如果中国民间戏曲艺术曾经也是由“音乐家”作曲，那么杨宝森、周信芳等艺术家根本就不可能产生。中国民间戏曲艺术就不会有那么多特色各异的艺术门派。甚至也可以说，中国民间戏曲艺术就不会形成。

歌剧式的艺术创作结构，完全不利于中国民间传统戏曲艺术的发展。这一观念至今不被许多戏迷理解，作为中国民间传统戏曲艺术，到底是演唱者确定和主导唱腔音乐，还是伴奏者确定唱腔音乐？在传统艺人那里，这是很清楚的关系。从来没有什么由“作曲”确定唱腔，中国戏曲艺术如果按此“发展”，中国戏曲艺术的百花齐放、门派纷纷产生的历史，当然也就会消失。

西方音乐剧、歌剧的音乐曲谱都是专门的音乐家创作，这些“音乐家”们一般不参与歌剧或音乐剧的表演，但是，所有参演的演员都必须按照“音乐家”的创作谱进行歌唱演出。这样的乐谱包括每一音符每一节的节奏、速率，都是固定不变的，交响乐队严格按照谱子的规定进行演奏。演奏者完全不能离开谱子，当然不能允许前述“角儿”根据自身的艺术天赋，自由发挥，更不可能允许“角儿”随机（包括与琴师商榷）调整和改变节奏、旋律、板式等等曲谱。也更不可能临场的发挥和改变，那将被称为“胆大妄为”。这样搞，对伴奏艺人来说，必然是放弃演出时艺人临场发挥的随机性，大大降低对伴奏艺人的伎艺要求。如果按照这种“音乐家”作曲，固定演出曲谱，那么戏曲艺术中“角儿”的个性化就必然被消灭。可见，当年梅兰芳提出“移步不换形”时所担心的，就是这个后果。

中国戏曲艺术是“民间性”的，自古出现的歌舞、杂技、“百戏”艺人，都是自己创作演唱。特别是在汉代之后的等社会相对稳定期间，西域、北方各民族的歌舞音乐艺术元素，以及各种民间乐器纷纷进入中原，又对中原艺人们产生极大的影响。在音乐伴奏配器艺术方面，北方的胡琴、南方的弹拨乐、笛子、打击乐被艺人们所利用。这些伴奏乐器的确定，也是经过艺人们在实践中近千年的淘选确定下来的。声乐方面，各民族和地方性色彩的声乐元素，在相当长的历史时期被民间艺人们所吸收消化，成为中国民间艺人们的音乐艺术的底色。在南戏形成之后，产生的各种“腔”逐渐向北方流传，形成南北音乐声腔艺术的互相借鉴的环境，使中国民间传统戏曲艺术具有更宽泛的融汇。南宋时期从北方流入南方的艺人对南方艺术也有影响。早期的戏班就是以家庭为基础形成的小规模戏班，乐队只能是小规模的，作为民间艺人们选用的是价格便宜，音乐效果适当的器具，仍会形成戏曲音乐艺术的“美”，经过近千年的实践中的经验积累，基本稳定为一套适应中国传统戏曲艺术特点的乐器配置形式。西方以提琴、铜管乐为主的大型交响音乐团的形式当然有它的优势，但是，他适合于中国民间传统戏曲艺术的个性化、随机多变化的艺术特色吗？

现在，演老的传统戏，也是按照曾经基本固定了的经典记录谱，似乎还可以用交响乐。但这只是国有剧团资金充足前提下，对京剧唱腔“熟悉”的结果，不是中国民间戏曲艺术的基本规律。对于随机编演新戏、改编传统戏的戏班来说，可能吗？如此庞大的乐队，收入微博的戏班养得起吗？更不要忘了最根本的因素，那就是：中国人看戏，是看艺人的表演，尽管包括伴奏艺人的艺术，但是，主要是“角儿”的表演，没有好的角儿的“演”和“唱”，伴奏艺人也会感到“无趣”，因为他们明白，“戏”不是器乐演奏音乐会。

（未完待续）

注释：

注1：梅兰芳《舞台生活四十年》中国戏剧出版社1987年1月北京第1版p280

注2：同注1，p98

注3：张发颖《中国戏班史》沈阳出版社1991年第1版p386

注4：同注1，p230

注5：齐如山《梅兰芳游美记》辽宁教育出版社2005年10月第1版p22

注:6：本小节的戏单资料源自钮二可《氍毹印象 京剧、昆曲老戏单1949—1966》五洲传播出版社2013年8月第1版

注7：同注6，p4-9；注8：同注6，p22；注9：同注6，p48；注10：同注6，p275、286；注11：同注6，p288；注12：同注6，p336