阮春黎 | 新中国“十七年”戏曲声乐教育的现代化转型

中国戏曲艺术以韵味为美学核心、以“口传心授”为传承根基，形成了独特的教育体系。然至20世纪上半叶，这一以师徒相授、个体经验为核心的教育模式，在系统性、科学性与可持续性方面逐渐显现出一定局限。嗓音训练部分倚重“苦练”“硬喊”之法，倒仓期（变声期）多有“哑了更要喊”一类经验训导流传，“塌中”（嗓音衰退）现象的产生亦与传统训练中嗓音系统性养护意识的薄弱不无关联。这些客观上都是对声带生理规律的认识相对不足，导致部分演员或因训练失当而影响艺术生命；高强度演出与行当音色的定型化要求，在塑造鲜明艺术风格的同时，也对学员嗓音条件的科学开发形成了一定制约。凡此种种，皆深植于经验传承的传统教育方式在面对现代教育体系与生理声学认知时面临的挑战，成为戏曲声乐现代化转型亟须突破的关键课题。

20世纪初，西方声乐理念传入中国，美声的系统训练与戏曲的固有经验形成碰撞，“土洋之争”由观念论辩延伸至教学层面，声乐教育本土化与戏曲教育科学化相互交织，成为现代转型的核心议题。新中国成立后，戏曲教育被纳入国家文化建设规划，在“百花齐放，推陈出新”方针的指导下，戏曲改革深入教学体制。然而“口传心授”的传统模式与现代化、系统化的教育目标之间仍有距离。1949年至1966年间，在国家政策引导、教育体制改革与声乐科学交融的合力下，戏曲声乐教育大力探索现代化转型。考察其转型的路径、逻辑与内在张力，不仅有助于厘清该时期戏曲教育演进脉络，亦对理解当代中国民族声乐教育体系的形成与戏曲艺术的当代传承具有重要学术意义。

一、破旧立新：制度奠基与观念激荡

“十七年”时期是中国戏曲声乐教育从依赖“口传心授”的传统经验模式，向系统化、科学化现代教育体系转型的关键时期。这一深刻变革并非自然演进的结果，而是在新中国国家文化建设总体布局下，由强有力的制度构建与深刻的思想论争共同推动的历史进程，其转型道路是在制度与观念的持续互动中逐渐清晰的。

新中国成立伊始，戏曲便被纳入“人民文艺”的体系之中，成为社会主义文化改造的重要组成部分。1951年政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》（“五五指示”）确立了“改戏、改人、改制”的核心方针，为戏曲声乐教育的现代化铺设了制度轨道。“改制”是通过将民间戏班改组为国营或集体院团，并将戏曲教育正式收归国家艺术教育体系，从根本上改变了以师徒个体传承为核心的传统生态，从而对标准化、可复制的教学体系产生了刚性的制度需求。“改人”旨在将艺人重塑为“人民文艺工作者”，这使演员的嗓音健康、演唱能力与艺术表现力超越了单纯的技艺范畴，被赋予了“为人民服务”的政治与艺术双重标准。“改戏”则是在整理传统剧目的同时，大力推动反映现代生活的新编剧目创作，而现代戏的排演对声乐的情感层次、音色变化及与新型乐队配合提出了全新挑战，从而倒逼声乐训练方法必须突破传统行当腔调的程式化束缚。1952年，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，时任文化部副部长周扬在报告中明确指出戏曲音乐存在“表现现代生活能力贫乏”的问题，解决之道在于“发展新的唱腔和伴奏形式”。他进一步阐释：“新的音乐工作者应当积极地参加戏曲改革工作……并适当地参照欧洲古典音乐，特别是现代苏联音乐的先进经验，在乐器、乐曲、唱法各方面加以改进。”这一权威定调，在政策层面赋予了借鉴西洋声乐方法以合法性，明确了戏曲声乐发展须在保持民族特点的基础上，走一条融合科学化元素的道路。

然而，国家制度虽为转型铺设了轨道，但关于轨道的具体走向，即戏曲声乐现代化究竟应根植于自身深厚传统，还是应以西方声乐体系为主导，却在艺术界与学术界引发了广泛而持久的思想交锋，即影响深远的“土洋之争”。这场论争远非简单的唱法优劣之辩，其核心触及了文化主体性、知识权力与艺术发展道路的根本问题。坚持“土”的一方以丰富的舞台实践与理论积淀为根基，强调现代化必须是一种内生性演进。京剧大师周信芳坚决主张革新须“以戏曲艺人为主”，警惕外来理论对艺术本体的粗暴“压倒”。 音乐家舒模则以梅兰芳、常香玉等艺术大师的卓越成就为例，有力反驳“民族唱法不科学”的论断，犀利质问道：“如果是不科学的，为什么能唱得那样高，而又能支持那样久呢?”学习西方声乐出身的学者萧晴在走访研究了大量民间戏曲演员并系统挖掘整理一些传统训练方法后，明确提出“所谓‘丹田劲’‘口劲’、出字收声等功夫以及各种表现手法所需要的技巧，都是合乎人体的发声原理，合乎民族语言的特点、规律以及声乐艺术的特点、规律的，因而它们本身也是科学的”。他还批评部分青年演员盲目崇尚“洋方法”，而“对本剧种的东西不太信任，总觉得它‘没有玩艺儿’‘不科学’‘土气’”的思想倾向。与此相对，倡导“洋”的一方多具备系统的西洋声乐学术背景，如声乐教育家喻宜萱、张权、汤雪耕等。他们肯定民间唱法情感真挚、风格独特，但认为其在嗓音机能的系统性开发、音域拓展的稳定性以及艺术生命的保障上存在局限。喻宜萱曾指出民间唱法“没有培养发声技巧的有力的方法，来把声音运用到、发展到最大的可能性”；张权在深入基层后，则更为广大演员“嗓子易哑”、艺术生命短暂的普遍困境感到忧心，认为其根本在于“练声方法也是值得研究的”，从而主张积极引入建立在生理解剖学与声学原理之上的科学发声方法，以提升演唱效能与可持续性。在理论激烈碰撞的同时，艺术实践领域则涌现出超越二元对立的“第三条道路”。一些表演艺术家以解决具体艺术难题为导向，进行了富有智慧的融合探索。例如，豫剧大师常香玉巧妙化用苏联歌唱家的笑声训练技巧来丰富红娘一角的表演；京剧名家言慧珠在经历“倒嗓”危机后，融合声乐科学方法与昆曲训练精髓，形成了“气、位、字”一体的个人唱腔体系；粤剧艺术家红线女则借鉴头腔共鸣技术以增强声音的穿透力。这些探索表明，艺术家们在扎根传统美学的前提下主动并理性吸纳外来知识，为戏曲声乐的现代化转型提供了行之有效的方法论路径。

二、方向奠基：

三次全国性会议与学科道路的确立

戏曲声乐教育的现代化转型，并非一蹴而就，而是在国家主导下，通过一系列关键性的全国性会议，逐步从思想争鸣走向共识凝聚，最终明确了其学科化、科学化的发展道路。三次标志性会议构成了这一进程的核心节点。

1950年的唱法问题座谈会是新中国成立后首次在声乐艺术领域组织的全国性专题学术讨论会。会议以“笔谈”形式展开，其目的是为新中国声乐发展进行理论探讨与方向探索，标志着长期存在的“土”（民族唱法）与“洋”（美声唱法）之争正式从民间实践层面进入国家文艺建设的学术讨论范畴。与会专家普遍认同建立中国新声乐体系的目标，但在实现路径上存在根本分歧，主要体现在“土”“洋”唱法的主次关系及其“科学性”的评判标准上。相关争论延伸至教学实践，聚焦于应先建立美声的“声音通道”还是民族声韵的“韵味风格”。尽管会议未达成统一结论，但其思想碰撞起到了关键的“破题”作用，直接推动了此后“民族唱法科学化”与“西洋唱法民族化”两条实践路径的并行发展，对专业声乐教学及戏曲声乐教育均产生了深远影响。

如果说1950年的“唱法问题座谈会”重在“破题”，那么1957年2月在北京召开的首届全国声乐教学会议则实现了真正的“立论”。这场被誉为“空前盛会”的大会，汇聚了喻宜萱、周小燕等学院派声乐教育家，郭兰英、王昆等民间歌唱家，程砚秋、李少春等戏曲名家，以及中外嗓音医学专家，参会代表之广泛前所未有。会议直面戏曲声乐教育长期面临的两难困境——简单移植西洋唱法易“水土不服”，固守“口传心授”又难以适应现代舞台需求，为这一困境寻求系统性解决方案是这次会议的根本任务。

围绕“继承发扬民族声乐传统”“学习苏联等国外先进经验”“探讨声乐生理与卫生科学基础”“制订声乐课教学大纲与创作声乐曲”四项核心议题，会议展开了深入讨论。其实，在会议的筹备阶段，由傅惜华汇编的《古典戏曲声乐论著丛编》（从元代至清代较具代表性与系统性的九部重要戏曲演唱论著）已经印制，并于1957年9月正式出版，“戏曲声乐”作为专有名词首次通过公开出版物进入大众视野。会议上，舒模、萧晴分别作的《继承与发扬民族声乐艺术传统》《民族传统声乐的教学方法》等报告（后发表于《人民音乐》）引起强烈反响，与会代表重新认识中国传统声乐的理论价值。在科学探索方面，会议将“声乐的生理与卫生的科学基础”列为重点议题，特邀苏联专家介绍实验发音学，国内嗓音专家林俊卿亦作《声乐艺术的科学基础》报告，展示本土自主研究成果。时任文化部副部长刘芝明在总结报告中肯定此类跨学科探索的意义，指出“声乐教学是一项极为复杂的科学工作”，为后续嗓音科学研究奠定了基调，扫清了制度障碍。

在上述讨论与研究成果的基础上，大会最终明确提出“创造社会主义的民族的声乐新文化”的目标，并形成核心共识：声乐教学须“在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法基础上，吸取民族声乐艺术的优秀传统”。这一表述既明确将戏曲等民族声乐传统确立为主体，赋予其科学化探索以文化合法性，又以“吸取”而非“取代”为原则，为融合现代声乐科学保留了空间。至此，戏曲声乐教育讨论的重心从“能否融合”的论争，转向“如何实践”的路径探索。

1957年的全国声乐教学会议，是“十七年”时期戏曲声乐教育现代化转型的一道清晰分水岭：它既是对“戏改”以来戏曲声乐教育制度化成果的总结与升华，更以国家意志形式明确了“民族化”与“科学化”相结合的发展方向。此后，戏曲声乐教育逐步超越纯经验传授，转向系统构建符合民族语言与审美、兼具科学依据的嗓音训练体系，标志着其现代化进程进入以体系建构与科学实证为主要特征的新阶段。

这一新阶段在三年后迎来了更具象的实践突破。1960年12月23日，由中国戏剧家协会与中国音乐家协会联合主办的“嗓音保护与提高问题座谈会”在京召开。会议聚焦戏曲与声乐演员的嗓音保护与科学训练，汇聚了梅兰芳、周信芳等戏曲表演艺术家，刘淑芳、蒋英等歌唱家，徐荫祥等喉科专家，以及齐燕铭、周巍峙、田汉、吕骥等文化界领导。会议达成核心共识：必须系统总结传统嗓音训练与保健经验，并将其提升为普适的“科学方法”，以实现演员艺术生命的延长。喉科专家表示将积极承担保护演员嗓子的责任，而领导讲话则进一步将此项工作定位为社会主义文化建设事业的重要组成部分。这标志着嗓音保护从此超越了个人技艺范畴，成为一项需要艺术界与医学界协同推进、在国家层面落实的科学事业，戏曲声乐教育的现代化也随之由宏观体系构建深入至嗓音生理这一微观科学层面，开启了跨学科研究与实践的新阶段。

这三次会议清晰地勾勒出“十七年”期间戏曲声乐教育现代化转型的思想脉络与政策演进。它们不仅代表了不同阶段的导向，更构成一个层层递进的逻辑整体：从思想解放破除观念束缚，到确立“民族化”与“科学化”相结合的根本原则，再到聚焦嗓音科学，为深化发展指明方向。在这一共识指引下，戏曲声乐教育逐渐摆脱初期的徘徊与争议，转向具体的体系构建与科学探索。

三、体系初创：

政府主导下的系统化教育构建（1949—1956）

“十七年”时期的戏曲声乐教育大致可以分为两个阶段：体系初创期（1949—1956）和科学深化期（1957—1966）。前一阶段的核心任务是将国家宏观制度逐步落实为具体的学校教育体系、课程设置、师资结构与教材编写。后一阶段则是在前期制度奠基的基础上，推动戏曲声乐教育向以嗓音科学为代表、兼具本土关怀与跨学科视野的微观研究深化拓展。

1949年至1956年是新中国戏曲教育体系构建的关键阶段。随着戏曲改革工作的深入推进，以专业学校取代旧式科班，以现代学校“系统化传承”取代传统科班“口传心授”的教学方式，建立学科化、规范化的新型戏曲教育体系，成为这一阶段的一项关键任务。

在这一历史背景下，各地纷纷成立戏曲学校，并开始普遍制订分年级、分专业的教学大纲，将嗓音、唱念等基础训练从传统的剧目教学中剥离出来，设置为独立的专业课程。这一制度性变革，使学生得以在系统指导下进行科学基础训练，为后续的剧目学习打下更为扎实的嗓音与表演根基。例如，作为新中国成立后的第一所戏曲学校——文化部戏曲改进局戏曲实验学校（成立于1950年，中国戏曲学校前身），在建校之初便确立了新的教学范式。据记载，该校“实行‘分行录取’的招生考试和班级教学制度”，即“所取新生，必须具备京剧演员素质潜能，更需达到行当特色要求，是一种定向性的录取方式，可以称之为‘归行入学’……这就要求不断加强选材的科学性、严密性，确保取材的准确性”。其教学方针为“普遍培养，因材施教”。在专业教学上，它“借鉴科班经验，采用基本训练与成品教学相结合，以成品教学为主；课堂教学与舞台实践相结合，以课堂教学为主的原则”。可见，新成立的戏曲学校已建立起班级制和课程制的宏观框架。成立于1955年的上海市戏曲学校（前身为“华东戏曲研究院昆曲演员训练班”）从创校伊始就不仅针对不同剧种开设专属唱腔课，还开设“拍曲排戏，身段训练，基本乐理，视唱，音乐欣赏，毯子功，把子功”等业务课。戏曲表演理论家卢文勤曾回忆道：“我们上海市戏曲学校，从五十年代起，为了适应戏曲艺术学校学生必须在校经过变声阶段的特点，就开始了对学生嗓音训练的科学研究。”“声乐”训练逐渐作为与“唱腔”并列的独立科目被固定下来。成立于1956年的天津市戏曲学校，其改革步伐亦十分明确。据《中国戏曲志·天津卷》记载，该校“有教育方案和教学大纲，对每个学科课程的设置和要求，对每学期、每个年级、每个学生的训练计划都有周密安排”。在专业课实施上，初始阶段包括“教唱腔、教台词、吊嗓子”等传统项目，但很快“过了一个学期，学校又增设音乐课，让学生们学习乐理和识谱”。同样，成立于1952年的陕西省戏曲研究院演员训练班（陕西省戏曲学校前身），其人才培养不仅将“唱念”作为一项核心专业课，更将“视唱练耳”“音乐基本理论”等现代音乐教育科目共同纳入体系。1955年，福建省闽南戏实验剧团开办了梨园戏演员训练班，“训练班设置业务（科步、念白、南曲、基本功、声乐和排演）、文化（语文、历史）和政治等课程”。这一时期，全国各主要戏曲学校的课程改革实践共同展现了戏曲教育现代化转型的方向。尽管部分学校未单设独立的声乐课程，却在坚守戏曲唱腔教学传统的基础上，积极推动符合现代院校教育体系的适度创新。通过普遍开设视唱练耳、乐理等基础音乐课程，这些学校突破了传统科班教学中“口传心授不识谱”的局限，使学生系统掌握音乐识谱与分析能力，为唱腔学习奠定了专业音乐基础。这一变化，正是戏曲演唱教学走向系统化、规范化的初步探索。

伴随着戏曲声乐教学逐步走向规范，各校普遍推行“广延名师、名家主导”的师资策略，尤其注重延聘艺术造诣深厚、尤善“唱工”的表演艺术家，将当时戏曲表演艺术的巅峰力量，有组织、成建制地转化为戏曲教育的核心资源。作为全国戏曲教育的标杆，中国戏曲学校创校之初的领导田汉、史若虚等人十分重视师资队伍建设，“组建了实力雄厚、规模庞大、盛况空前的师资队伍”——“九大教授”与“四大名旦”为代表的宗师级艺术家。敦聘王瑶卿、尚和玉、马德成等名家全职加入，形成完整阵容。其中，被誉为“通天教主”的王瑶卿作为旦行声腔集大成者，系统梳理了各流派唱腔的发声规律，极大地提升了声乐教学的规范性，促成了声乐教学从零散经验向初步体系建构的升华；萧长华、王凤卿将念白韵律与老生唱腔的咬字、气口规范带入基础训练；尚和玉、马德成等则分别确立了武生、净行唱腔表达的范式。与此同时，“四大名旦”于1950年至1956年间以艺术指导或兼职授课形式加入，推动了旦角流派的传承。

“以宗师定标准、以名家传精髓”成为这一时期师资建设的核心战略。南北呼应，南方以上海市戏曲学校为代表，通过“请进来”广纳江南名家：昆曲延聘“传”字辈朱传茗等传授曲牌格律，京剧由陈秀华、魏莲芳等指导谭、余声腔，越剧、沪剧则有筱文滨、丁婉娥等注入剧种特色。他们既是技艺的传授者，更是艺术标准的树立者。他们将舞台精髓转化为可复制的教学资源，确保戏曲声腔在从科班向学校转型中不失正统，为后续系统化、科学化发展奠定了坚实的传统底蕴与实践依据。

这一时期的戏曲声乐教材建设，整体处于“整理传统、初步厘定”的起步阶段，尚未形成系统化的理论教材体系。教材内容主要围绕唱腔教学展开，与当时“以戏带功、唱随戏走”的教学实际相契合，呈现出“经验整理为主、规范初步建立”的特点。各大戏曲学校逐步开展对传统剧目唱腔的系统整理，形成包含唱腔谱、伴奏谱及演唱提示的剧目教材，并归纳出涵盖气息、咬字等要点的行当演唱口诀。音乐科教师还编录了京胡过门、曲牌等配套材料，以内部讲义形式辅助教学。这一时期的校内教材建设，主要依赖于本地名家口述与音乐教师记谱相结合的方式，重点记录各行当具体的演唱经验。由于各校自编自用，这些教材多为手写油印，由此形成了各具特色的校本唱腔讲义与口诀集，呈现出鲜明的“整理优先、规范在后”的阶段性特征。虽缺乏系统理论整合，但这些工作初步改变了以往“口传心授、无据可依”的传统，体现出鲜明的地域性与自主性，为此后的理论体系化积累了宝贵的原始素材。

与此同时，一批以剧种为核心的唱腔集陆续公开出版，标志着戏曲声乐教材开始突破学校与地域的藩篱，迈入更广泛的传播与共享阶段，例如，河南省文化局音乐工作组编写的《河南梆子唱腔集》（1954年，中南人民文学艺术出版社）、杨予野编写的《评剧唱腔辅导》（1956年，辽宁人民出版社）、中国戏曲研究院编写的《评剧唱腔选集》（1956年，人民音乐出版社）等。尽管这些出版物仍以曲谱汇编为主，侧重于经验记录，其演唱提示也多着眼于板式结构，尚未深入系统的声乐理论层面，但其出版行为本身，已然昭示着传统声乐经验正逐步挣脱“口传心授”的传承模式，迈出了文字化与规范化的重要一步。

总体来看，这一时期虽尚未出现独立命名的“戏曲声乐”课程或理论著作，但上述实践，无论是校内的口诀整理与剧目教材编写，还是公开出版的唱腔汇编，从不同侧面推动了戏曲声乐教学向初步的文字化、规范化过渡。这些成果恰当地映射出戏曲声乐教育在从传统向现代转型初期所具有的阶段性特征。

四、科学深化：

本土嗓音科学的体系建构与拓展（1957—1966）

随着“百花齐放、百家争鸣”方针的深入贯彻以及全国声乐教学会议的召开，戏曲声乐教育自1957年起逐步进入了以“传统传承”与“科学建构”并重为特征的关键发展阶段。这一时期，在延续对传统经验进行整理与规范的基础上，教育界开始有意识地向声乐训练的系统性和科学性靠拢，推动戏曲演唱逐步从单纯依赖口传心授的经验传承，转向兼具民族审美内涵与科学理论支撑的体系化建构。

“民族化”探索的系统推进，首先突出体现于系列教材与理论著作的集中出版。由中国戏曲研究院组织编纂的《戏曲演员学习小丛书》和《戏曲基本知识小丛书》，成为这一时期理论建设的重要载体。丛书相继推出《唱腔改革中的几个问题》（马可）、《怎样保护嗓子》《怎样练嗓》（舒模、萧晴）及《戏曲唱工讲话》（萧晴）等著作。这些成果虽以整理民间演唱经验为主，篇幅有限，但其核心意义在于戏曲的演唱方法开始依托权威学术机构的文字化整理，初步构建起具有一定普适性和可操作性的训练框架。这一转向，标志着戏曲声乐从“口传心授”走向“文传理授”、从经验传承迈向理论自觉的关键转折，也为戏曲演唱方法的规范传播与学科意识的初步形成奠定了重要基础。

在此过程中，戏曲院校不仅汇聚了将个人丰富的舞台经验加以教学化提炼的表演大师，如梅兰芳、俞振飞、言慧珠等，也开始吸纳具备现代医学或声乐背景的专家参与教学与研究工作。其中，林俊卿博士以其深厚的医学与声乐双重背景贡献尤为显著，成为这一时期最具代表性的跨界探索者之一。

事实上，林俊卿的探索路径，恰好契合了当时“向科学进军”的时代号召，其最具代表性的成果，便是他创立的“咽音”练声体系。自20世纪40年代，林俊卿便从意大利流亡歌手博纳维塔（G · Bonavita）处习得一种濒临失传的“张小口喊嗓法”，并出于个人爱好投入研究。新中国成立后，林俊卿凭借深厚的医学背景，将人体解剖学知识引入声乐领域，对该技法进行结构拆解与体系化再造，力求通过一套系统的训练方法迅速拓展歌者嗓音机能。在实践中他发现，这套方法同样适用于民间歌手与戏曲演员，在科学提升歌者歌唱能力的同时，能够有效保持民族音色的本质特征。这一探索标志着戏曲声乐教育的现代化进程开始从宏观理念转向微观实证，以科学方法解析和解决演唱实践中的具体问题——这种“科学化”取向并非对外来声乐体系的简单移植，而是一项扎根于本土传统、以自主创新为目标的跨学科探索。1954年，其油印讲义《科学的歌唱发音训练法》即在山东吕剧团、四川省歌舞团等文艺团体中流传；1957年5月，由人民音乐出版社正式出版其编写的《歌唱发音的机能状态》一书更成为新中国第一部嗓音科学研究专著，为“咽音”体系奠定了理论基石。

“咽音”体系的价值，首先在解决歌唱演员训练困境中得到了充分体现。新中国成立初期，由于简单套用苏联美声唱法，不少演员出现嗓音失调或风格异化问题。例如，歌唱家王昆在随苏联专家梅德维捷夫学习后嗓音“转轴”，演唱风格模糊，经林俊卿指导后才恢复本色，此后的演出获得了周恩来的认可：“今天听了你唱的歌，我们好像又回到延安了。”部队歌手董振厚亦在保加利亚专家契尔金判定其嗓音“悲剧性”结论后，采用林俊卿的“咽音”训练使得“音域扩展了，力度增强了，音色改变了，外国专家的结论终于被打破了”。这些案例充分说明，“咽音”体系并非取代传统唱法，而是在科学扩展音域、增强声音力度的同时，着力保留民族声乐的风格特质，体现出“民族为本、科学为用”的理念。

“咽音”体系不仅在声乐界产生广泛影响，也逐渐向戏曲领域渗透，并引起文化部领导的高度关注。1956年7月，林俊卿在京演出期间，文化部即有意“组织他对若干著名戏曲演员的歌唱进行了观察，更加强了他研究民族声乐的兴趣和热情，同时他也希望在文化部的支持下，进一步开展声乐科学研究工作”。随后，经文化部协调，林俊卿被全职抽调并获专项经费支持，最终于1957年11月获准成立中国第一家声乐研究专门机构——上海声乐研究所（下简称“上海声研所”）。1958年10月上海声研所转为文化部直属的国营事业单位。该所在成立草案中即将“提高现有民族音乐歌唱家即戏曲演员的歌唱能力”列为主要任务之一。文化部批文更明确其使命为“系统地研究中国各种戏曲及民间歌唱在声乐方面的经验与存在问题，并给以科学的分析，结合一定的教学实验，逐步整理出一套有关中国民族声乐训练的科学方法”。这一定位使“咽音”研究从个人探索走向制度化、组织化的国家事业，为后续民族声乐的科学化建设奠定了坚实基础。

上海声研所自成立之初，便持续面向戏曲演员举办嗓音训练班。据档案记载，前两期培训班分别于1959年2月至12月、1960年底至1961年底举办，每期学习周期近一年。学员以华东协作区各省市戏曲团体演员为主，两期共22人，经系统训练与治疗后均收效显著。上海声研所不仅由此积累了宝贵的临床经验，观察治疗了多例因发声不当导致嗓音嘶哑的病例，更在诊疗过程中发现：当时医学界通常诊断为“声带小结”的病患，实际上可细分为三类——“真正的声带小结”“声带边缘息肉引起的类小结病变”以及“疲劳导致的声带黏膜突出”。其中，第一类与第三类可通过科学练声予以根治，第二类才真正需要手术介入。林俊卿基于这一鉴别诊断，帮助众多嗓音疾患者避免了不必要的手术创伤，成功治愈了大量因职业用嗓不当所致的声带疾患，挽救了许多演员的艺术生命。典型者如程派青衣新艳秋，其1956年因声带严重损伤而息影舞台，“林俊卿根据她的嗓音问题所在，制订了相应的治疗方案，也是经过近十个月的努力，新艳秋重获艺术新生”，并于1958年奇迹般重返舞台，艺术生命延续至20世纪80年代。此外，厉慧良、常香玉、李桂云、骆玉笙、李香君等戏曲名家，亦通过“咽音”训练改善嗓音机能，恢复演唱状态，得以重返艺术一线。

变声期（戏曲界习称“倒仓”）始终是戏曲人才培养中一道难以逾越的关口。这一青春期生理变化往往导致演员嗓音骤然变低、嘶哑甚至失声，旧时科班中因倒仓期嗓子保养不当而断送艺术前程者不计其数，梅兰芳曾言：“演员的倒仓变嗓时期是一个关口，倒不过来，往往一蹶不振。”正因如此，上海声研所改制为国营单位后，即将与上海戏曲学校的深度合作列为重点工作之一。自1959年3月起，该所多次派教师赴上海戏校开设声乐课程，针对八十余名戏曲童伶的变声期进行系统监测、记录、评估与训练，并与执教多年的前辈名家联合召开教学座谈会。为深入了解各行当的唱腔特点，上海声研所教师还专门向民间老艺人学唱，观察其排练与吊嗓方法：“李培良同志去学黑头，薛天航同志先去学老生，顾品祥学青衣与老旦。”此举目的明确：“一方面向我们民族传统进行深入学习和了解，另一方面，也是主要目的，就是为了了解学生在学习唱腔过程中所遇到的一些问题。”通过循序渐进的“咽音”基础训练与科学保健指导，这批学员不仅平安度过生理危险期，避免了传统上可能因“倒仓”而断送艺术前程的问题，更普遍实现了音域的扩展和音质的优化。林俊卿团队针对戏校学生的实验均有案例跟踪与数据记录，其开展的研究工作为戏曲后备人才的早期科学培养提供了宝贵范例，也留下了“咽音”应用于戏曲童伶声乐教学的首批系统观察与实验数据，为后续研究奠定了坚实基础。

“咽音”训练不仅适用于京剧、豫剧等北方剧种，在南方戏曲的实践中同样展现出良好的适配性。越剧作为吴语系戏曲的代表剧种，其唱腔以柔美婉转、注重韵味见长，发音讲究鼻腔共鸣与“喉塞音”等独特技巧，对演员的嗓音机能要求较高。上海越剧院实验剧团自1959年至1964年，不定期派员赴上海声研所学习，学员普遍认为“通过学习后，在嗓音能力上有所提高，音质也起了变化，持久力较过去增强”。更值得关注的是，掌握“咽音”方法后，他们并非机械套用，而是能够根据越剧的审美要求主动调整技术应用：“在发音时用咽音，但位置要求靠前，而只在较高音时要求用脑后音……这样既保持了越剧的韵味，又使音色清脆响亮……保证了越剧的韵味，又端正了发音的方法，并且加强了发音的能力。”这一案例生动表明，“咽音”体系所提供的是一种可调适的科学工具，其最终目的在于巩固而非消解地方戏曲的声腔个性。可以说，“咽音”体系的探索，为戏曲声乐教育在科学化与民族化之间开辟了一条可实践的融合路径。

林俊卿依托上海声研所开展的教学实验与研究工作，不仅系统性地解决了戏曲演员的嗓音治疗与机能强化问题，更以其“科学服务于风格”的鲜明理念，为戏曲声乐教育的科学化确立了方法论的示范。在其影响与带动下，戏曲嗓音研究逐渐超越单一的声乐训练范畴，向更广泛的跨学科领域延伸。医学界积极响应这一科学化转向，基于长期临床观察展开了系统性的总结，例如，北京鼓楼医院史书勋医生于1961年发表《职业性嘶哑的原因及预防》一文，对戏曲演员职业性嗓音病变的成因进行了数据分析与预防探讨；上海第一医学院王鹏万院长则在1964年撰文《同声乐界谈谈嗓音的问题》，提出涵盖生理、心理与训练因素的整体嗓音健康公式。这些从临床医学角度深化的科学认知，虽与林俊卿从训练学入手的路径各有侧重，却在客观上呼应并拓展了戏曲声乐教育科学化的内涵，共同勾勒出一幅从发声训练到医疗保健多学科协同推进的科研图景。

结  语

“十七年”期间，戏曲声乐教育在国家主导下完成了从传统科班向现代院校的制度转型，并在民族化与科学化的双重探索中，初步构建起以本土嗓音科学为核心的实践路径。这一时期奠定的制度框架、积累的教学经验与跨学科研究方法，直接为20世纪80年代以后戏曲声乐学科的独立建制与理论深化提供了重要的学术资源和人才储备。各地戏校的课程实践、林俊卿“咽音”体系的系统化成果，以及医学界嗓音研究的协同推进，共同构成了后续学科发展的坚实基石。然而，这一奠基阶段的历史价值尚未得到学界的充分重视。在当下民族声乐教育日益重视自主知识体系构建的背景下，重新审视“十七年”时期的探索历程，汲取其“民族为本、科学为用”的实践智慧，对于戏曲声乐学科的当代建构与可持续发展，具有重要的学术意义。

The Modern Transformation of 

Chinese Opera Vocal Education during 

the “Seventeen Years” in New China

Ruan Chunli

Abstract:The “Seventeen Years” (1949-1966) marked a critical period for Chinese opera vocal education, witnessing its pivotal transition from the traditional model of “oral transmission and heart-to-heart instruction” to a modernized system. Under the “Three Reforms”policy, opera education was integrated into the national institutional framework. The establishment of opera schools, standardization of curricula, transformation of teaching staff, and the codification of teaching materials laid the foundational structure for the discipline. The intellectual debate between “indigenous” and “Western” approaches (“Tu vs. Yang”) permeated the entire era. However, through three national conferences, a consensus gradually emerged, establishing a direction that combined “nationalization” with “scientization.” Indigenous scientific explorations into vocal physiology, exemplified by Lin Junqing’s “Pharyngeal Voice” system, propelled the transformation towards micro-level empirical research. Breakthroughs were achieved in vocal therapy, voice change period training, and cross-opera genre adaptation, fostering interdisciplinary collaboration with the medical community, for the independent institutionalization and theoretical deepening of the Chinese opera vocal discipline after the 1980s, offering significant insights for the current construction of an autonomous knowledge system in national vocal education.

Keywords: “Seventeen Years”；Opera Vocal Education；Modern Transformation；Debate on Indigenous vs. Western Approaches (“Tu vs. Yang”)；Scientization

［特约审稿：赵春宁]

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