活动现象“果”的共相同构戏曲学无法与立足于实施主体之“因”三大支柱的梨园艺术学相提并论

关于中国戏剧戏曲学与西方剧学是基于“活动现象形式之果”（外在共相）的比附建构，而梨园艺术学是基于“实施主体之因”（内在差异）的论证，可以首先参看西北大学教授元鹏飞的相关研究，特别是其论文《文字与制度决定梨园艺术与西剧的本质差异》等作品。
元鹏飞主张将梨园艺术作为独立的研究对象和学科基础，而不是简单纳入“戏剧”或“戏曲”的泛化框架。这三大支柱的论证建立在文字、制度与艺术本体差异的比较上，核心是区分“现象形式”（外在共相）的类比与“实施主体”（内在因）的本质差异。
1. 中国戏剧戏曲学与西方剧学的“比附建构”性质（基于“活动现象形式之果”/外在共相）
• 外在形式类比：近代以来（尤其是王国维《宋元戏曲史》影响下），中国戏剧戏曲学多借用西方drama/theatre的概念框架，将戏曲视为“以歌舞演故事”（或故事演歌舞）的叙事表演形式。这是一种现象层面的共相比附——都涉及故事、表演、观众等外在活动形式，却忽略了生成这些形式的内在机制。
• 文学中心与文本导向：王国维等早期学者受日本“戏曲”（剧本文学）与“演剧”区分影响，将“真戏剧”与文学文本绑定。中国戏剧学往往以文本（曲本、脚本）为中心，结合西方戏剧的导演体系、写实/摹仿传统等，构建“戏剧戏曲学”。这被视为外在共相的拟态语用：强调故事性、叙事结构、舞台呈现等可见“果”，而非生成这些“果”的主体机制。
• 历史背景：清末民初西学东渐、新文化运动中，知识分子用西方/日本概念“翻译”梨园演艺，导致脚色制前提被淡化或取消。结果是广义“戏剧”概念泛化，丧失了具体文化事实前提，成为形式类比的建构。
这种建构是“果”的层面：活动现象（表演故事）看起来相似，便类比建构学科，却未触及“因”的差异。
2. 梨园艺术学基于“实施主体之因”的差异论证（三大支柱事实基础）
梨园艺术学强调以脚色制（杂剧色→行当）为载体和实施主体的梨园演艺本体，作为独立于文学文本或西方戏剧的艺术形态。其论证立足三大支柱事实差异（文字、制度、本体机制），聚焦“因”而非“果”：
• 文字差异（思维与表达逻辑之母）：西方拼音字母文字（腓尼基→希腊→拉丁）促进抽象、分析、逻辑思维，便于精确记录口语、文学书写一体，支撑剧本中心、导演体系与写实摹仿。汉字（象形表意）导致古代语文分离，书写繁难，无法轻易提供文学文本载体，于是历代艺人通过具身心智创造非文学叙事手段（如程式、身段、唱腔），积累机制化载体。这决定了梨园艺术“既做歌舞演故事，也进行故事演歌舞”的双重叠构，而非单纯文学叙事。
• 制度差异（演艺表现之父）：中国周代礼乐制度、乐户/教坊/梨园机构、部色制等，促成宫廷乐舞与民间散乐杂戏交融，最终内化形成杂剧色/脚色制作为独立实施主体（北宋宫廷杂剧色成为正色）。这不同于西方基于拼音文字与民主/宗教制度的剧场/导演体系。脚色行当是机制化传承（师徒、科班）的载体，包含文学但超越文学，成为本体。
• 本体实施主体差异（脚色制 vs. 导演/文本中心）：梨园艺术的实施主体是脚色行当（五重语言功能：文学、音乐、舞蹈、身段、服饰等综合），强调程式化、类型化（以有限寓普遍）、具身传承，而非西方个体演员/导演主导的写实或抽象。宋元以来梨园演艺实践成熟早于成熟文本，文本多为载录结果；花部兴起后进一步摆脱文学束缚。这解释了中国文学史“悖谬”（诗词散文与小说等大兴而戏曲文学相对停滞）等现象。
这些“因”的差异导致本体迥异：梨园艺术是礼乐文化与汉字文化的结晶体，以脚色制为隐含前提；西方剧学更侧重文本/导演驱动的现象形式。
3. 为什么这样论证？学术与现实意义
• 纠正百年西化格局：元鹏飞认为，现有“戏剧戏曲学”多为西化文学中心观念的投射，迷失了梨园艺术的实践本体。梨园艺术学旨在“返本开新”，以实施主体之“因”重建严谨概念（内涵清晰、外延有限），避免广义拟态。
• 三大支柱事实：文字（思维工具）、制度（组织机制）、主体（脚色制本体），提供跨文化比较的坚实基础，而非表面形式类比。
• 实践指向：有助于理解京剧等非遗的生命力在于脚色制，而非单纯剧目或文学改编；也为当代梨园艺术生旦末行之外，唱念之外，净丑行当做打类剧目的传承与创新提供本体论支撑。
这一观点属于特定学术脉络，强调文化特殊性与本土本体论，突出了中西艺术生成的深层差异。核心在于：不以“演什么”（外在果）论，而以“谁在怎么演”（内在因）立学。该论断的核心在于揭示中国戏剧戏曲学、西方剧学与中国梨园艺术学在学术建构逻辑与事实基础的本质差异：前两者是“基于外在共相比附的比附建构”，而梨园艺术学是“基于实施主体之因的本体建构”。具体论证逻辑如下：

一、 中国戏剧戏曲学与西方剧学：基于“活动现象形式之果（外在共相）”的比附建构

1.西式剧学（西方演剧）的比附逻辑：西方演剧的建构基于“活动现象形式之果”。西方演剧起源于文学中心的“drama”（剧本）和剧场中心的“theatre”，其理论建构多基于对演剧外在形式（如剧本结构、剧场空间、表演的再现性）的归纳与比附，或转向社会学、人类学的活动组织形式（如performance演艺话语）的比附，缺乏对演剧内在本体（如演员具身经验）的底层逻辑自洽梳理。
2.中国戏剧戏曲学的比附逻辑：中国戏剧戏曲学（含中国话剧学与现代戏曲学）具有明显的“比附建构”特征。其知识体系多是对西式话语（如drama、theatre、performance）的移植、拼凑与比附，或基于“戏剧”词语的空对空比附，缺乏对中华梨园艺术原生本体（脚色制、具身经验）的深入考察，导致其成为“沙上建塔”的比附性学科。

二、 梨园艺术学：基于“实施主体之因”的本体建构
梨园艺术学是“基于实施主体之因”的独立知识体系，其建构建立在梨园艺术“实施主体”（即梨园艺人）的本体事实基础之上，主要体现在以下三大支柱的论证中：
1.文化制度支柱（组织管理之因）：梨园艺术以“脚色制”为本体载体，将乐舞、叙事、扮演等“内化”为艺人的组织管理机能。这种制度是艺人实践与经验代际传承的载体，而非西式剧学那种脱离艺人本体的外在活动组织比附。
2.语言哲学支柱（认知表达之因）：梨园艺术不依附于文学本体，而是基于“语文分离”与象形文字的底层逻辑，形成了包含唱念做打、砌末、服饰、脸谱等在内的“综合艺术语言”。这种语言体系是艺人“具身心智”的体现，是艺人通过“口传心授”具身习得的经验总结，而非西式拼音文字逻辑下的文学比附。
3.具身心智支柱（实践传承之因）：梨园艺术的知识体系源于艺人长期的舞台实践，其技艺的创造、习得和传承完全依赖于艺人的“具身心智”和经验积累（如“台上见”的即兴创作机制）。这种“实践出真知”的底层逻辑，决定了梨园艺术学必须基于“实施主体”的本体进行建构，而非基于外在活动现象的比附。

综上，中国戏剧戏曲学与西方剧学因缺乏对本土艺术原生本体的考察，多停留在外在形式的比附；而梨园艺术学因紧扣“实施主体”的本体事实（文化制度、语言哲学、具身心智），形成了内在逻辑自洽的独立学科体系。