戏曲独特的形式表达

戏曲独特的形式表达（四）

第四章 戏 曲 形 式 的 尴 尬 和 幽 怨

何中兴

——戏曲与戏曲观众的审美期待始终是平行

发展的。戏曲冷落观众，难怪观众冷落戏曲。

1. 戏曲表达形式的“生不逢时”也是“生逢其时”

戏曲艺术与戏曲观众的审美期待是平行发展的。千百年来，与时代同步前进，双方都发生了巨大的变化，它们的子孙甚至都无法认识自己的先辈了，但二者的对应关系始终没有大的改变。

清末民初以后，随着一个规模空前的思想解放运动的兴起，随着中华民族现代文明水平的逐步提高，随着“西风东渐”的潮流风起云涌，以及外国戏剧的进来和影响，一些新知识分子发现，戏曲需要提高文化含量、理论含量、科技含量才能跟上现代人的审美需求。因此，从上个世纪开始，戏曲文学首先顺应历史潮流，开始争夺它失去的它在戏曲艺术中的“统帅”地位。文学在戏曲中其实以前是一直执掌着“帅印”的，尤其是在元代，戏曲文学曾经登上过世界文学的高峰。

于是出现了这样的现状，一方面，我们创作了大量的所谓的“现代戏曲”作品，但是大多数的新戏和地地道道的戏曲好像还有很大的距离。因为许多“时装戏”，尤其是那些被人们叫做“话剧加唱”的，或被叫做“宣传戏”、“科教戏”、“广告戏”、“定向戏”的，它们确实都离观众的戏曲审美期待相去甚远；另一方面，目前我们看得到的所谓的“经典”剧目，更多的是演员在舞台上“演”出来的“戏装戏”，是近一二百年来产生的“传统戏”，它们大多不仅缺乏更深厚的思想和文化底蕴与当代人的思维相和谐，所采用的表现方法也远远赶不上现代人的心理节奏。

所以，摆在戏曲创作者面前的急迫任务，一个是“现代戏曲”必须更加戏曲化；一个是原有的“传统戏曲”必须更加现代化。“现代戏曲”更加戏曲化就是戏曲在更高的层面上回归本体；“传统戏曲”更加现代化主要是用现代人的观点来审视、评价、表现古代生活。简单点说就是，“现代戏曲”更需要形式更新，“传统戏曲”更需要内容更新。

“徽班进京”之后，戏曲加快了表达形式主要是表演艺术方面的进化速度，随着进入“殿堂”之后的精益求精，表达方式日臻完美，很快进入了成熟期。戏曲艰难探索几百年，终于创造了一整套与古代生活珠联璧合既独特又唯美的戏曲表达形式，京剧也就是借此达到了戏曲艺术的巅峰。但是就在这个时候，却发现社会生活以更大的幅度改变了！人变了，环境也变了，这一时段，社会发展之快、进步之大是史无前例的。在不算长的时间里，社会密集地向戏曲提出了包括自然科学和社会科学诸多方面全方位的新要求，时代洪流浩浩汤汤，与“古代生活”相依为命的戏曲传统表达形式确实无法适应了。

     本来从生活的微观环境看，戏曲表达方式的“程式化”对于当时的社会生活是可以“以不变应万变”的，甚至可以囊括满清以前的各个历史时期的社会生活。虽然说它的最初设计是以明朝的社会生活为基础的，但是明朝以前的各个朝代，包括后来的清朝，修改或加进少量表达元素，都是可以顺利通行的。遗憾的是因为近百年来科学技术的迅速发展，人类文明的飞跃进步，社会生活的剧烈改变，戏曲的表达方式变成了一个“欠发达地区”。越是成熟的东西、完美的东西，改变越不容易。蜕变的过程往往是艰难的、漫长的，戏曲表达形式就是这样开始了它痛苦的、尴尬的改革路径。

一方面现代人更加崇尚思想内容和意识形态方面的新东西，更加渴望科学的、哲学的、美学的新东西、真东西、好东西，戏曲艺术现在所表达的东西，戏曲艺术现在的表达方式都需要快速地与时俱进；

另一方面，应运而生的新的艺术形式和娱乐方式层出不穷，百花争艳，动人的新东西千变万化，令人目不暇接。相比之下，戏曲的表达形式就像一个过早苍老的“淑女”，如果仅仅靠着表面的乔装打扮，一定要与一群花枝招展、顾盼神飞的青春靓女争芳斗艳，那不是更加尴尬吗？

戏曲艺术的表达形式如果一直不能很好的表达现实生活，慢慢地就脱离了它依附的内容，尽管它自身具有一定的表达能力，但这种能力的表达仅限于技术方面的展示，单纯的技术东西慢慢地就不再会吸引人的眼球了。

依附于内容的戏曲表达形式是一种形式美的表达，脱离了其表达的“第一内容”，长期仅靠自身的“第二内容”“蹦跶”，就会沦落为三流的纯技艺表演。

看到过许多戏曲不能不出场的演出，如“春晚”及各式各样的庆典或广告，选取戏曲表达形式的一些片段，其实大多都只是技艺的展示，说不上有什么深层的戏曲魅力，不过是作为一种点缀或者是应景罢了，几分钟甚至几秒钟，观众也没有人多么在意，反而乐得借此机会与同伴交谈几句或去趟卫生间……这场面与当年一个“碰头彩”就山呼海啸的情况相比，戏曲会不尴尬吗？

戏曲必须表现现实生活，时代在呼唤，政治在加持，资本在激励，观众在期盼。戏曲却不能马上找到更好的、完整的、成套的适应现实生活的新的表达形式。内容可以借助于文学，借助于哲学，借助于其他社会学，更可以借助其他文艺形式，这些兄弟姐妹们的进入即是不能有根本的质变，起码可以立竿见影，暂时焕然一新；可表达方式必须用自己的，全面用了别人的表达方式就不是戏曲了。拿了话剧的，就变成了“话剧加唱”；拿了音乐剧的，本来音乐剧就跟中国戏曲的表达方式有很多相似之处，再拿过来一些，戏曲就同音乐剧没有什么区别了；多拿了电影的，自己就啥也不是了。戏曲的表达方式太独特，太过于“独树一帜”了，太无可替代了。本来是戏曲艺术闪烁着高光的得意之作，现在却成了一种阻碍自己前进的“软肋”了。

大势所趋，戏曲需要努力，积极表现现实生活，引进新玩意，追求新思想，塑造新人物。但是当务之急是戏曲表达形式的变革。

当然，戏曲观众的口味确实变得也太快了，太刁了，就连经典的地道的传统戏曲，他们也觉得“味儿”不正道了。其实经典的传统戏也在往他们的期待上靠拢，只是无论如何也撵不上现代观众的戏曲审美期待的变迁了。就像游子落叶归根，在外边日夜念诵的从小最喜欢的家乡著名小吃，尽管现在已经更精致了，更地道了，却仍然感到不是从前那个“味儿”了。

值得庆幸的是，戏曲观众的基础口味还比较稳定，审美期待的底色还在，他们仍然十分热爱戏曲，渴望戏曲，只是觉得现在许多新戏不是“戏”，不是他们心里期待的那种戏罢了。

2.戏曲表达形式需要“百家争鸣”的生存环境。

京剧的前身和梆子系列等剧种都曾是民间戏曲的地盘，“徽班进京”以后，一直到“四大须生”和“四大名旦”时期，京剧才到达戏曲的顶峰。任何事物都一样，发展规律是不可抗拒的，到达顶峰之后一般都会停滞，固化，下坡，倒退，甚至腐朽。需要一个相当长的时间“养精蓄锐”，甚至颠覆性的改革，才能有继续攀登的可能。可悲的是，大家都开始聚焦高峰，宠幸高峰，心目中只有高峰，凝固了视线，以致无视于其他。更可悲的是，所有的“地方戏曲”也都开始学京剧，仿京剧，投入大量成本购置京剧“行头”，引进京剧“锣鼓”，陆续放弃了自己所擅长的“三小戏”，出现了众多纯演“袍带戏”的民间剧团。

四九年后，中国认真搞“戏改”，提倡与时代同步，反映现实生活。当时的地方戏，极有希望探索出一条与京剧并列甚至抢夺京剧风头的新的戏曲表达形式，出现了诸如沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《刘巧儿》、豫剧《朝阳沟》等优秀“时装戏”。可以这样说，这个时期的探索，不仅在内容方面跟上了新时代的步伐，实证了戏曲很好地表现现实生活的可能性，同时也通过对民间戏曲和民间舞蹈营养的汲取，培育出了与当代生活相适应的新的戏曲表达形式的萌芽。

遗憾的是，接着的“戏改”凭借政治力量的推动，探索新京剧，搞起了“样板戏”。当然，“样板戏”在京剧表现现代生活的探索中是有许多东西值得后来者重视的，尤其是在音乐方面有了很成功的探索，但是因为在塑造英雄人物方面搞“三突出”，却竖起了一个戏曲人物“概念化”的标杆。表达形式方面虽然出新不少，但说到底还是“旧瓶装新酒”，“硬”装！对戏曲艺术的传统表达方式进行“削足适履”式的改造利用。同时也“改造”现代的“生活”以适应戏曲表演，比如把木制的道具步枪加长，当做“枪把子”等等，以适应戏曲的传统表演程式。

本来京剧表现现代生活的作品，即使是不怎么成功，作为戏曲百花园中的一朵或几朵新花，自由地开放并无不可，肯定也是好事；但是后来却又利用政治手段，把这些作品作为样板向全国推广，于是戏曲百花园中就只能万马齐喑，一花独放了。人们戏称是“全国只有八台戏”，其实是只剩一台戏。甚至各种艺术形式的作品也都成了这样一个模子刻的了。

我的老家有一个古老的民间戏曲剧种——“宛梆”，也叫“南阳梆子”，当年“学演样板戏”，导演王德英进过专业院校，又对“宛梆”艺术很熟悉，他在研讨会上喟叹，宛梆音乐中出现最多的音型是“55651”，比如“起板”和“过门”：“55651，55651，5565556555651……”没有了“55651”，就不是宛梆，全是“55651”又不是“样板戏”，你们说，咋弄？

“样板戏”的创作思想和作品在文艺界的示范作用，不仅堵死了百家争鸣的创作思想，也把百花齐放的戏曲形式肃杀了， 更是把千万条探索戏曲表现现代生活的路子给封闭了。

至今许多所谓的“主流戏曲”创作，尤其是反映当代先进人物的“现代戏”，仍然冲不出“三突出”的藩篱，还没有从“样板戏”负面影响的阴影中走出来。

本来民间戏曲是坚守戏曲本体的，民间戏曲中储藏着中国戏曲大量的“艺术基因”，如果主流戏曲在探索中一旦变得找不着根本了，民间戏曲还可以给戏曲留下一颗种子，可是现在有了一个不好的现象，民间戏曲开始向所谓的“主流戏曲”的发展方向积极靠拢，把所谓的“主流戏曲”临时的生存方式当成了自己追逐的目标。如果所有的戏曲剧团真的都朝着这个方向义无反顾的走下去，戏曲艺术倒是真的有可能要灭亡了！

由于中华民族“随大溜”和“一窝蜂”的劣根性痼疾，各种剧种的“同质化”已经相当严重。世界变成了“地球村”，发达的传播手段，更给同质化添加了“催化剂”，中国戏曲变成“一台戏”的可能性又在加大，我们不能不高度重视。