问：为什么会想着做翻译？
答：其实最早就是在学会当编辑的时候，那时候知道了雷曼和李希特这两位德国学者，觉得挺前沿的，就想着做些简单的翻译工作。只是慢慢接触下来，了解了相关的一些理论，好像一下子开阔了自己的创作视野，这反而是后知后觉的。
问：这件工作让你收获了哪些外界反馈？
答：我印象最深的是雷曼的一篇文章，还有关于写布莱希特舞台美术观的一篇。当时看到朋友圈好多老师转发，觉得一下子「受宠若惊」，得到那么大的一个支持，给我蛮大信心。但绝大部分时候，你的译文不被「看见」，或许才是常态。其实从这些反馈来看，我当然知道外界更想读到什么，雷曼和布莱希特享受的「礼遇」是很高的，只是我告诉我自己，应该更开阔一些，没必要去「投机」。
问：AI出现后，你觉得翻译还有价值和必要吗？
答：我觉得是这样，就是AI可以做很多基础性工作，提高整体效率，但是你还是免不了一个校对和审核的人工工作，因为你要负责，你要确保AI输出不是胡说八道。所以，关键还是在于那个把控的人，他有没有审美和常识，以及更深的文化认知。我自己也会借助AI，但能否把控、驾驭它，为你服务，这很重要。如果你没有任何语言基础，譬如德语，你是很难去审核它的。而且最重要的一点，我认为译者的工作肯定是有一个基本的立场的。这个立场，是AI不具备的。所以，在我看来，我从事这样的工作，我有自己的立场和判断，我知道我需要译介和输出哪些内容，以及可能产生怎样的影响。这背后的一切，有一个强烈的主观在支撑。
问：你翻译「后戏剧」的相关内容，在戏曲界影响如何？
答：台湾和大陆很不一样。我翻译这些东西，在大陆是不被认可的，尤其主流戏曲界。不讳言，我有时觉得蛮尴尬的，因为很多人觉得我们做这些工作，非常莫名其妙。你像有的戏曲理论方面的专家、教授，他们会觉得我们在破坏所谓的「戏曲学」话语构建。其实，我的目的是为了提倡对话，打破地域、打破年龄差、打破所谓的门派与学派，让新一代戏曲人的思考和观察被看见，但这很难。我感到，我越是接触、翻译包括「后戏剧」在内的很多东西，我反而在这个评判系统里被边缘化。好在，我不从事学术，我不需要靠这个吃饭。我只是尽可能地做一个长远的考量，至于其中的价值能不能被肯定，或许这需要时间。
问：你说你要出一本《21世纪戏曲术语指南》，还要拿出2万块作为基本稿费，你怎么想的？
答：这真的很大胆。去年一周年，我们算勉强挺下来了，但没到特别的盈利。那今年，我觉得业务这块也有了一点起色，那我就说能不能拿出一笔钱，用于这个工作。我做这件事，其实很多学校、研究机构都能做。我的本心是我作为一个创作者，我对接触的很多概念、术语，只是一个模糊的印象，并不系统，也不全面，我想这也是很多其他创作者遇到的问题，而这个问题苦恼之处在于没有一本像样的「材料」供他们参考。所以，我就在思考，能不能咱们自己编撰一本术语指南出来，真正可以帮到我们创作者，而不是给学者用来「冲业绩」的。而且，我们可以发挥我们的优势，做一个「双语版」出来，为戏曲的传播顺带做了贡献。我们的计划是收录100个词条，每个词条我们愿意拿出200元作为撰稿劳务，这个费用肯定是不高的，但我们有这个诚意，年轻的学人如果愿意参与进来，我们就很欣慰了。做这件事非常难，我们体会过「单枪匹马」的疲惫。
问：你观察当代戏曲人和他们的实践，你如何介入？
答：我觉得首先是保持观察，就像邦妮·玛拉卡写《视象剧场》一样留意罗伯特·威尔逊，尽管这些年轻人看起来一开始不起眼，不是主流，但他们和他们的作品有一种独特的生命力，有一种艺术发展的趋向，我需要不断保持观察。如果有条件，我当然希望加入，作为创作者；如果没条件，我就做观察者。所谓的「戏剧顾问」，我认为有个很重要的使命，就是为你观察和服务的当代戏曲构建起一套新的理论话语体系。这需要一个过程，这也考验戏剧顾问的专业素养。一代人有一代人的审美，谁来在理论层面为它站台、构建、振臂高呼，这一定是需要人的。
问：你如何理解「当代京剧」？
答：它从属于「当代戏曲」，只不过它是以「京剧」为根，但一定不是所谓传统的京剧，它呈现的一种趋势就是戏曲与音乐剧、与流行文化结合。为什么不可以呢？如果它能被观众、被市场接受，其实它反而拓宽了「京剧」这两字的内涵。这种拓宽的努力和探索一定是有支持和质疑同时存在的。
问：你如何理解「戏曲音乐剧」？
答：目前来说，我认为它还处在一个「进行时」，还没能固定下来形态，需要去不断积累经验和方法。皮娜的「舞蹈剧场」很成功，中国人目前也接受这种艺术形态，那为什么「戏曲音乐剧」不可以？不要说它「不伦不类」，关键看你怎么做，一旦做成了，这是个很伟大的贡献。
问：你认同「不做第一做唯一」这句话吗？
答：其实是这样，谁都想做这个「第一」，但受制于各种条件，很难。没办法，只能去做那个「唯一」。也就是说，不是我非要去做那个「唯一」，好像刻意在标新立异，不是的，而是说我得活下去，我需要被看见，我做了一个看似很「另类」的东西罢了。很多时候，「做唯一」是被「逼」出来的，创新有时候也是这样。我也想过做那个「主流」的东西，只是我没机会罢了。
问：为什么你提出「两岸新生代戏曲人对话」这个议题？
答：以前大家有这个传统，两岸的戏曲人都会交流、合作，包括咱们的「鄂派戏曲」。但现在很难，也没人推动，看着两边的戏曲人越来越不熟悉彼此，我觉得不应该。你也不了解我，我也不了解你，各自都觉得莫名其妙，这对吗？我觉得不对。还是要合作、交流，通过一些方式去让彼此吸收和认识，我觉得这很重要。我自己所从事的京剧、布袋木偶创作，也包括豫剧，台湾也有，其实很多合作的可能，就看有没有人愿意去做这方面的推动罢了。
问：你为什么会关注蔡宇伦？
答：他很年轻，而且我觉得他很有活力，也很有观众缘，包括他的扮相和笑容。他身上有种气质，作为戏曲演员，很特别和吸引人，我反而在大陆的年轻戏曲人身上很少捕捉到这种。
问：你们遇到最常见的困难是什么？
答：首先是不被「看见」。因为很多人都是院团的，对方首先就会问你的单位、你的职称。我们在很多时候，等于是「三无人员」，人家就会直接拒绝你，哪怕你的发心是好的。所以，这种沟通起来，很难，你和你的团队不被认可，那你去做事就阻力非常大。我跟院团的人每次打交道就会头疼这些问题，我们好像「矮人一等」一样，其实不是的。我不觉得说体制外的戏曲人就应该被轻视和忽略。
问：会有受到误解吗？
答：会，而且这种误解很多时候不是来自行业外——观众反而容易认可你，而是行业内。是不是听起来很荒谬，但确实如此。因为你做了他们没做过的事情，他们觉得你在「捣乱」，甚至有的人会抱有很大的误解和敌意。其实我们也不是说要跟体制内的人好像在「抢蛋糕」一样，我们只说能不能携手，在面对市场的时候，有可能把这个「蛋糕」做大，让我们戏曲人的整体处境更好。在今天，市场化的这个议题，尤其对于独立的团体，很难有一个公平的竞争环境，跟国家补贴的院团相比，我们没有财力、人力的优势，但我们敢说我们有真的创意和表达。
问：你与行业的年轻人接触什么感受？
答：以前我会觉得，说大家都是年轻人，可能思想会更接近，是不是可以抱团取暖，互相声援。其实经历了很多事情，你会发现，未必年轻人能够轻易地互相欣赏。聊得来就聊，聊不来就保持距离就好。很多事情和人，没必要强求。你以为你在欣赏人家，人家心里想，别来沾光，这就是很实际的心理。总之，这个行业的年轻人互相欣赏很难，因为这是一个「跟红顶白」的圈子，但重要的是你要找到一些属于你的志同道合者，你们一起发光发热。
问：做「国剧印象」，你最重要的心态是什么？
答：首先你要不断的学习，哪怕你没去学校或研究所读书拿学位。有没有教授和大学者指导你不重要，重要的是你知道你在工作上你需要哪些成长和提高，我觉得这是我工作后的一个体会。另外，也是最重要的，就是你做任何事情，不是为了成功你才去做的，因为谁都无法预言最终的结果，而是你知道你做的这件事是对社会有益处、有价值、有推动的，你正好有无比的热情，那就大胆去做吧。Just do it！我很喜欢这句话。你也一定会遇到各种各样的问题，但不重要，你的第一反应是去想着如何解决，解决了再遇到下一个问题，再去解决。你会发现，你的成长和所谓的能力其实就是在不断面对问题、解决问题中生发的。
问：抛开理想，关于年轻戏曲人谋生呢？
答：戏曲人，像我，做戏曲编剧，就是写剧本，它其实是一门手艺。那靠这个手艺能不能养活你，这很关键。你需要先解决最基本的温饱问题，然后再去思考如何发展自己。我觉得既然面对了市场，那就脑子要灵活一点。因为你要清楚，很多事情，真正的好事轮不到你，你只有去做那些别人不愿意、不敢、甚至觉得「吃力不讨好」嫌弃的事情，你才可能有机会。你要先当一个「笨人」，才可能会是一个「聪明人」。
问：希望你们第二周年顺利，更进一步。
答：谢谢。
