戏曲与小说杂谈

    但是，我觉得长期以来，比较片面地强调了文艺的教育作用，而比较忽视文艺的认识作用。我怎么想起这个问题呢？是从《玉堂春》想起的，从苏三想起的。来这里之前，林斤澜等几位同志到山西去了一趟，到了洪洞县。林斤澜对我说，洪洞县的苏三监狱拆掉了，是文化大革命中拆的，说这是统治阶级压迫劳动人民的工具，不能留。林斤澜说，很可惜，这是全国仅有的一个明朝监狱，现在没有了。我见过这个监狱。这个县没有其他名胜古迹，主要是苏三监狱。据说，苏三就是关在这个监狱里，在这个县大堂上过堂。这可能是真的，也可能是附会出来的。苏三这样一个人物，为什么被洪洞县的人那么纪念？全国许多人知道山西有个洪洞县，是因为有了《玉堂春》这个戏，不少人会唱几句“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”。《玉堂春》这个戏是很有特色的，是一出家喻户晓、脍炙人口的名剧。这出戏，编得不错。其中精彩的，经常唱的是“起解”和“玉堂春”。平常说的“玉堂春”是指“三堂会审”。用全剧的剧名，作为其中一折的剧目，就说明这是这出戏的“戏核”。这一折的艺术处理是非常特殊的。舞台处理是大手笔。整个一场戏，没什么舞台调度，就是上边三个问官：王金龙、红袍、兰袍，下边是苏三唱。三个问官没什么太大的动作，苏三也基本上是跪着唱。她唱的内容都是前边演过的。这里的唱，把全部的内容重复地叙述了一遍，重复，这是编剧本的大忌。《玉堂春》走了一条险路，这个戏，表面看起来很平静，上边坐着，下边跪着，上边问，下边唱。这是很难的，表演也难，它没什么动作，但它的人物内心的矛盾冲突是很强烈的，而且层次很清楚，几经起伏，节节升高，以至达到感情的高峰。由于人物内心冲突很强烈，把观众吸引住了，从而感染了观众，使观众认识了《玉堂春》那个时代。就是那样一个时代，玉堂春被无辜弄到监狱里。我想，《玉堂春》这个戏有什么教育作用？很难说。能说我们今天要向苏三学习吗？学什么？顶多说学对爱情的忠贞，但是这也很勉强。主要是个认识作用，现在我们来认识几百年前的明朝社会，这是个很好的资料。因此，我想，我们许多传统剧目，到今天仍能存在，以后还能存在，主要是因为它有一定的认识作用。如果我们对过去的时代没有较深的认识，那就不可能对今天的时代产生真挚的感情。所以，认识作用是不可忽视的。

    从作家的创作和观众接受的程序来看，也是认识作用在前，教育作用在后，一个作者写一个作品，不管它是反映现实生活，还是反映历史生活，一开始总是被生活中的现象所感动，然后才能意识到现象里面包含的意义。一个作家首先是观察了生活，理解了生活，才能在这基础上塑造形象；在这形象活起来之后，才会意识到这形象所具有的、所可能产生的道德力量和思想力量。一个读者或一个观众，看作品或看戏，他首先接受感染的也是人物的形象，是作者反映的生活，是生活现象。把这些东西记在心里，下一步，才可能使他对美好事物进行追求，或对丑恶事物予以否定。从作者产生作品的程序和读者接受作品的程序，一般是认识在前，教育在后。但是，教育作用有时被强调到或简单化到一点：向戏中的某个人物学习。我不否认号召读者向作品中塑造的英雄人物学习，但是，一般说这个教育作用是个复杂的过程。我们的作品如果只是强调教育作用，会导致题材的狭窄化，因为有些题材确实教育作用不大，但认识作用很深。比如，邓友梅的《那五》，它的教育作用在哪里？也可能读了之后引起我们的警觉，我们青年人不要学习八旗子弟。这是间接得到的理念上的认识。但是，真正从作品中得到的，是对那个时代，那个八旗，那些人物，那个生活的认识，他们是怎样堕落下去的。《茶馆》是中国旧时代的生活画面。我的一些作品如《受戒》、《大淖记事》，不能说一点教育作用也没有；但这些作品存在的意义，主要是让人认识那个时代。如果说它们有点教育作用的话，就是教育青年追求纯洁的、朴实的爱情。刚发表时，有人问我：你小说的主题是什么？我说是“思无邪”。但是，我主要是想让现在的青年认识认识那个时代。如果我们允许教育意义不是很强，但认识意义比较深的作品可以写的话，那么，我们的写作天地就比较宽一些。比如某个题材，很有典型意义，写出来能让人认识生活的某个角落，或某个时代的某个生活侧面，但是如果非强调要写教育作用大的，那么这个题材就完了。另外，为了避免在戏剧方面的一些武断，也应该提倡一下文艺的认识作用。比如，《起解》有人把一句念白给改了，原来是苏三说“待我辞别狱神也好赶路”，改为“待我辞别辞别也好赶路”，大概说狱神有迷信色彩吧，可是这样一改，辞别就没有对象了。再如，“三堂会审”的词，有好些剧团就把它改了，苏三唱的头一次开怀是哪一个，十六岁开怀是那王公子。现在把“开怀”改为“订情”，觉得“开怀”这个词不好听。“开怀”，是妓院的习惯用语，改成“订情”，那么苏三第一次订情，第二次订情，老是和人订情，这样苏三就成了不贞的人了，爱情不专一了。还有苏三唱的在关王庙与王金龙相会，“不顾腌臜怀中抱，在那神案底下叙叙旧情”，有的认为这两句不好，干脆删掉了。这是苏三这个妓女表达爱情的方式。作为一个妓女做到这样很不容易呵。这样一些词，使我们看到当时妓院的生活。可是，这样一改，的确是净化了，很“卫生”，也就没什么意思了。有些人对古典名著也是随便改。比如，《赵盼儿风月救风尘》，我看了几个改本，把盼儿改得一点妓女的痕迹也没有了，赵盼儿成了“高大全”了，非常仗义。赵盼儿是什么人？关汉卿写得很明白，赵盼儿“风月救风尘”，她用妓女的手段救了一个落难的人。离开了妓女的身份，这个戏就不存在。所以，我想，强调一下认识作用，对某些同志或可改变一下那种粗暴的做法，也不致于把人物的精神境界无限制地硬拔高。

戏曲与小说，它们的相同之处都是反映生活，塑造人物，都是语言的艺术。与音乐绘画不同，音乐靠旋律、节奏，绘画靠色彩、线条。可是戏曲与小说又确实是两种不同的艺术形式。第一从形式上看，小说可以有叙述语言，作者可以出来讲话，戏曲则不行。小说作者可以把自己的思想感情、态度通过叙述语言表达出来，而戏曲只有通过人物的语言和行动来表现，作者不能出来讲话。小说的风格主要表现在他的叙述语言上，而不是人物的对话，而戏曲要写出风格是很难的。第二，戏剧包括戏曲，是强调的，而小说，特别是现代小说是不能强调的，它不用强调这个手法。小说越像生活本身的形式越好。生活本身是较平淡的，有时是错乱的。小说的形式与生活的形式越接近越好。小说中的对话与戏剧台词不是一回事。小说的对话越平常，越和普通人说话一样越好，不能有深文大义。托尔斯泰有一句话，人是不能用警句交谈的。这话是很精彩的。小说的对话，一般不要用带哲理的语言，或具有诗意的语言。否则，就不像真人说的话。年轻时，我就犯过这个毛病，总想把对话写得美一点，深一点，有点哲理，有点诗意。我让老师沈从文看，他说，你这两个人物的对话是两个聪明脑袋在打架。戏剧则是可以的，戏剧人物的语言太平淡了不行。它比生活更高一点，离生活更远一点。这样说不一定恰当。我想，小说对生活是一度概括，戏剧是二度概括，戏曲是三度概括，高度概括。如果用戏剧的概念写小说，搞什么悬念，危机，高潮，写出的小说准不像样。小说贵淡雅，戏剧贵凝练；小说要分散，戏剧要集中。戏剧不能完全像生活，说白了，戏剧是可以编造的。当然，人物是不能瞎编造的。有些小说，浪漫主义小说，有时也带有戏剧性情节，如雨果的小说。他的小说情节性强，而且带戏剧性，改成戏、电影是很方便的。但是，一般小说，特别是现代小说，不太重视情节。有人反对小说中带有戏剧性情节。我也这样主张。如果你的题材带有戏剧性，你就写戏得了，何必写小说呢？一般说，戏还是重情节、重戏剧性的，当然有的不，如肖伯纳的戏就没多少戏剧性。

   有的同志容易把小说与戏剧搞混了。有人用写戏的方法写小说。也有同志写戏用写小说的办法，这样写出来的戏就比较平淡。

中国戏曲的特点

1.中国戏曲是高度综合的艺术。表现手段，在现代世界戏剧中是最多的，唱、念、做、打。在外国，一个戏中，同时用这么多手段，是没有的。外国戏剧家到中国来看戏，就说，你们中国的演员真是了不起。我们演歌剧的，不重视表演；重视表演的，就不重视唱。

2.中国的戏曲是自成体系的。上海的黄佐临同志说，世界的戏剧有三大体系，一是斯坦尼斯拉夫斯基体系，一是德国布莱希特的体系，另外一个是中国的体系，或称梅兰芳体系。中国体系与布莱希特体系较接近，布莱希特说：他的体系的形成是受中国戏剧的影响。他说，他让观众意识到，我写的是戏，不是生活。舞台上演的是戏，不是生活本身。我不让你相信这是生活本身。另外，他不像斯坦尼要求演员进入角色，搞第一自我，第二自我。他要求演员清醒地意识到，我是个演员，我要表演这个人物。中国的表演程式化很厉害，演员很意识到自己怎样表演，怎样发声，怎样动作才美。不要求演员跟着人物走。中国观众看戏，不是完完全掉进戏里，当然有些戏，特别是看苦戏，有些人是掉进戏里的，特别是老太太，台上演苦戏，她在台下一把鼻涕一把泪地哭。一般说，中国演悲剧，也不要求你那么感动。它要求你保留着欣赏态度。有人说，中国的京剧不感动人，我说，你埋怨错了，它不要求你感动。它的美学过程不一样。我在四川看过一个戏，写两个人在吵架，一个说，你混蛋，另一个说，你混蛋。两个人吵得不可开交，这时，帮腔的唱：“你们俩都混蛋哪！”这就把观众的批评，直接由帮腔的人唱出来了。这表现了中国戏曲的很大特点。

3.中国的戏曲有独特的手法。它可以容纳进小说的成份，即所谓“闲文”，它不是直接与戏剧情节有关系的东西，但对表现人物有帮助。比如《四进士》，在第三场中，宋士杰琢磨着回家后如何向干女儿杨素贞说，杨素贞又会怎样说法。回家后父女一对话，果然不出所料。当杨素贞刚说一句“我不是你的亲生女儿”，这时，周信芳加了一句“来了！”这两个字很精彩：我等着她说的，果然说出来了。宋士杰说：“我早知道你有这两句话了。”这一段，做为一个小过场，把宋士杰这个人对人情世故的练达表现得非常清楚。再比如《打渔杀家》，萧恩决定过江杀吕子秋一家。萧恩出门，桂英说“爹爹请转。”萧恩说“儿呀，何事？”“这门还未曾上锁呢。”“这门喏，关也罢，不关也罢。”桂英说“里边还有许多动用的家具呢。”萧恩说：“傻孩子呵，这门都不关了，还要家具做甚。”桂英不明白，说：“不要了？”萧恩说：“不省事的冤家！”这一细节，写桂英的不懂事，以及萧恩的压抑、悲愤，要报仇的老英雄的悲壮心理，就在这简单的对话中表现了出来。我们现在写戏的人没有这个功夫。京剧不容易表现生活，生活化的东西是不太多的。我们也有荒诞派的东西，如《一匹布》故事荒唐，表现手法独特。

    我们的戏曲也有缺点，历史故事，历史人物，特别是人物雷同化。年轻人看不上劲，感到不满足，一个原因就是人物简单化，缺乏复杂的丰富的充满矛盾的性格。这是历史的局限。其实，外国的东西，在中古以前的东西，也没有这么复杂的性格，如《十日谈》、《堂·吉诃德》。我们现在创作要向外国学习借鉴。但是中国的戏剧是独树一帜的。现在欧洲、美洲的许多戏剧家认为，戏剧的出路在中国。走中国戏曲的路子。对于我们戏曲的一些缺点，在创作时要注意避免。

  李渔谈编戏有一段话，话不难懂，但很有道理。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”照应、埋伏的关键是前思后想，要有总体构思。有的同志写小说，写这一段就只想这一段，这不行。写这一段时，往前想几段，看哪里需要照应；往后想几段，看是否应该埋伏。我们一般写小说，往往很难从头至尾想得很周全。我有打腹稿的习惯，特别是短的。要往前想想，往后想想，不这样，写出来的小说就像个拼盘。埋伏，要埋伏得叫人看不出来，不露痕迹。照应应该是水到渠成。

  李渔讲到“立主脑”。为什么叫主脑？我想到风筝上有一根脑线。有了这根脑线，风筝才能飘起来。但是让人看到的是风筝的那个形象，而不是那根脑线。中国有句俗话，叫“逢人只说三分话，未可全抛一片心”。在做人上这是庸俗的哲学，而写小说却是可以这样的。李渔说写诗文不可把话说尽，有十分只说二三分，如果全说出来就没意思了。虽没有写出来，但要使读者感觉得到。侯宝林说《买佛龛》，老太太买来佛龛，小伙子问“多少钱买的？”老太太说：“不能说买，要说‘请’。”“多少钱请的？”“唉，这么个玩艺，六毛！”不再往下说了。如果说破了，说老太太一提到钱，心痛了，就忘了对佛龛的敬意。这就说白了。也就没有“嚼头”了。我们的作者往往把话说破了。再如契诃夫的《万卡》，最后是，寄给乡下的爷爷收。到这就完了。如果后边再加上：万卡不知道，他的爷爷是不会收到的。这就“白”了。也就不是契诃夫的《万卡》了。不说，更深刻；说破了，它感人的艺术效果就被削弱了许多。中国还有句话说“话到嘴边留半句”。点题的话，想明说你要忍着，留着，别把它说出来，像《红楼梦》中尤三姐说的：“提着影戏人儿上场，好歹别戳破这层纸儿”。