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引言：《桃花扇》作为经典的魅力
今早，看到一条网络资讯，说是北方昆曲剧院与中国戏曲学院战略合作的首部剧目《桃花扇》在国戏完成首演，该剧由王焱担任剧本改编、衣麟执导。所以，今天正好借此机会，谈一谈我对《桃花扇》这个经典剧目的认识以及改编设想。
《桃花扇》涉及两个文学母题：政治/战争与爱情/理想。
我对近代戏曲（如京剧、昆剧、地方戏等）改编传奇《桃花扇》的第一印象是源自叶盛兰先生的京剧《桃花扇》。但相比较而言，京剧《桃花扇》在整个叶派小生艺术中其分量并不算重，尤其与《群英会》、《周仁献嫂》、《赤壁·壮别》这些更广为流传的代表性剧目。彼时，这种对京剧《桃花扇》「不满（足）」的印象还只是停留在一种「感受」上，直到近些年来通过观摩、对比其他演出版本，这种感受更加强烈。
诚如郭启宏先生所讲，翻写《桃花扇》这出戏，以李香君为主则「易操作」，而以侯方域为主则「不讨俏」。譬如我们所能看到的豫剧、粤剧、潮剧、黄梅戏、歌仔戏这些地方剧种，基本都是如此。
其中，给我留下深刻印象的是济南市豫剧团李新花在新编豫剧《桃花扇》中的精彩表演和唱腔，「公子此去多凶险」、「想当初杨大人为友执柯」、「华堂上摆筵席鸣钟列鼎」、「原说是今日里再难聚首」。以前我似乎存在一种刻板印象，认为豫剧这样的剧种「拿不下」这出戏；看了李新花的表演，证明本子、演员和唱腔的重要性。
李香君：【梆子二六】想当初杨大人为友执柯，李香君嫁侯郎百年好合。赠诗扇订婚盟人人称贺，你说我李香君终身有托。满口的仁义话言犹如昨，今日里却逼我改弦易辙。【梆子垛板】恼上来我敢把青天戳破，更何惧马士英奸相内阁？有本事就该去杀敌护国，为什么抢男霸女仗势欺弱？
——豫剧《桃花扇》
此外，自然还有话剧、歌剧、舞剧等不同版本的《桃花扇》或《新桃花扇》。理论上来说，还可以有独角戏版、舞蹈剧场（Tanztheater）版、音乐剧场（Musiktheater）版、声音剧场版、戏曲音乐剧版等。
值得一提的是，我国台湾地区对于《桃花扇》这一题材的处理也同样多元。
曾永义教授曾写过一版新编昆剧《李香君》，完整剧本曾发表于《戏剧学刊》第11期（2010年），先后曾以歌剧（2008年首演，剧名为《桃花扇》）、昆剧（2009年首演）两种形式演出。
该版本仍是以旦角李香君为第一主人公，剧本结构是除序曲（此处保留了传统的副末开场）外，删改为七场戏，即〈访翠眠香〉、〈却奁辞院〉、〈哭主设朝〉、〈江南江北〉、〈选优骂殿〉、〈探院沉江〉和〈重会诀别〉。
虽说剧种形态不同，但在两个版本的「结局」上面导演都仿照了欧阳予倩的「处理」，即指向侯方域降清留辫。如在《重会诀别》一场，侯方域对李香君说「想我侯家累代簪缨，我岂能辱没门楣？！何况我侯朝宗以文章列四大公子名闻天下，理当事明君、取功名，荣身以显父母，到时凤冠霞帔亦少不了你的！」，并紧接着唱了一支【东瓯令】，唱词为「人生如朝露，时光似飞梭，不立功名等什么？文王尚父君臣乐，建业固功果；书生济世费张罗，势权争取不嫌多。」这话自然引来李香君的不屑与近乎谩骂的嘲讽，具体念白见下方。据作者记述，该剧在河南（郑州与商丘）演出时，为应本地乡情，改动了上述的「残酷结局」，即以生旦团圆收尾。
李香君：侯方域！难道你读圣贤书，不明白所为何事？我因你性情豪侠，文采俊雅托身于你，为你守贞守节，担待许多痛苦！没想到你在这易代之际，竟然变换肝肠，甘心作贰臣，以趋赴利名权势为小人。你扪心自问，能和你的同侪相提并论吗？你能面对讨阉党、起草《留都防乱揭帖》，起兵抗清，慷慨成仁的吴应箕次尾吗？四公子中，你比得上国亡为僧的方以智密之和隐居不仕的陈贞慧定生，乃至于无意用世、文采自娱的昌襄辟疆吗？你一个也不如，你羞死我也！
——昆剧《李香君·重会诀别》
总的来说，该剧有较强的「剧种性」，体式规范、昆味极浓。在主题取向上，如李香君从「守贞」走向「守节」、侯方域的「降清留辫」，以及用幕后伴唱的形式旁述增设间离感，借此强化了「青楼节义」对「士大夫变节」的批判力度。在情节处理上，作者把原著的几个重点场面，如「骂宴」、「重逢」，以及史可法这条线的「哭主」、「沉江」均保留了下来。此外，《江南江北》是在舞台上并置了两个时空，配合多次灯光变化，一处是李香君的媒香楼，一处是侯方域所在的史可法帅府，涉及拒媒、题扇、争座、逢舟等内容；《探院沉江》是整合了原著的「题画」和「沉江」。
2012年，「二分之一Q」剧团推出了改编自《桃花扇》的小剧场《乱红》，比昆剧《李香君》更直接、前卫，它试图以「重构」的方式将古典与现代结合，实现昆曲与歌仔戏的同台。
如汪诗珮教授所言，该剧「取其‘意’而不取其‘似’」，即把握住原著中最最核心的关怀——文人、青楼、优人、百姓身处于乱世中应该何去何从的课题。换言之，《乱红》在舞台上并置了一个角色（即侯方域）的两个形象，来追问人对于自身处境的无奈抉择——一种自我追问，似乎暗合了台湾文学长期对「流离」这一命题的探讨：流离中的我。
在具体的戏剧构作、文本处理上，《乱红》摒弃了原著的线性叙事，将情节的叙事组织重构为〈镜中人〉、〈阮大铖—燕子衔恨〉、〈李香君—桃花的名字〉、〈优人—散去的筵席〉、〈侯方域—文人残笔〉、〈访翠〉几场，人物上也仅提出了李香君（旦）、侯方域（生）、阮大铖（净）代表性的三人。如〈镜中人〉一场，写明朝的侯方域（传统扮相，方巾、褶子）和清朝的侯方域（清式扮相，长辫）二人的对话，揭示侯方域的矛盾与复杂——对过去的向往与怀念、对现在的愧疚与否定，这种「人物分裂式」的表现手法本身就有「现代主义」、「前卫」的意味。
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侯方域作为第一主人公
不过，经过我大量的观察以及慎重的思考，我认为京剧应该做一版以小生（即侯方域）为主的《桃花扇》。
不管是昆剧《1699·桃花扇》（剧本整理田沁鑫、方彤、老象）还是越剧《桃花扇》（剧本改编王仁杰）的成功，都证明一点，即让好演员碰上好题材、好本子，加以适当的表演发挥，便足以构成「一出好戏」。
可喜的是，越剧《桃花扇》也成了王君安的代表性剧目之一，她凭借此剧成功开拓了越剧尹派小生艺术。据了解，同为尹派传人的茅威涛也曾演出过越剧《桃花扇》，不过可惜只是一段唱，即「香祭」片段。
通过这个案例我想说明的是，新编越剧《桃花扇》成为王君安乃至尹派、越剧的「新代表剧目」，显然源自主创们（尤其是剧作家和演员）的互相成就——由此证明，经典剧目/古典题材通过美学重塑（譬如这出戏的视觉戏剧构作，舞美、灯光、服装，有人称其为「新古典主义」或留白式「极简主义」）仍可打动当代观众。因此，我们所做的工作，不在于追求绝对意义上的「现代」和「创新」，而在于是否提供一份适合行当、演员及剧种此三者发挥其特质与优势的剧本，从而让一出所谓的「传统戏」焕发出新的时代光彩出来。
今天我们所看到的北昆&国戏新版昆剧《桃花扇》，也正是沿着这种思路所进行的。关于主题阐发和场面改造，我将在下面的论述中具体展开。
我的同校师弟、好朋友郭润旭，他目前就职于济南京剧院，曾拜师京剧小生名家宋小川。我觉得他在嗓音、扮相、身高、腰腿、气质方面都很契合《桃花扇》这个题材/侯方域这个角色。如果搬演经典，可以考虑《桃花扇》，而且本身也就有了一种传承、发展的意味。
因此，我始终在寻找一个机会，能够获得一定的资金和场地支持，让他把《桃花扇》排演出来，哪怕至少是其中最显分量与功力的《逢舟》和《题画》这两场独角重头戏。在这个预想上，我希冀北京或上海的表演团体/剧场机构可以伸出橄榄枝。
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越剧本的刺激与启发
与很多师友一样，《桃花扇》这个剧目想「动它一动」确实不容易，极考验改编者的勇气与智慧。
去年国庆期间，我有幸与好友相约到了福建泉州，首次线下观摩了梨园戏的演出，看了曾静萍、林苍晓两位老师主演的《冷山记》。演出未结束之时，我就匆匆阅读到了全剧的剧本（电子版）。老实说，我对梨园戏（乃至整个福建诸剧种）的音乐、曲牌并不熟悉；只是对文本而言，尤其独自回到杭州后，当时觉得这出戏可以翻为皮黄京剧，由小生应工朱弁一角，后几场戏挂髯口即可。唯一所「担忧」的是不知道如何解决腔板布局的问题。因为，两者（京剧与梨园戏）的音乐结构、节奏感并不相同。
后来，直到看了王仁杰先生改编的越剧《桃花扇》，我才第一次意识到小生（即侯方域）在这出戏（即《桃花扇》）里的魅力。越剧《桃花扇》的绝妙之处就在于：情节上以侯、李二人的行动线分别敷演，除首尾两场外，中间数场戏几乎都可视作单独的折子戏。
显然，借着越剧版的思路，把传奇《桃花扇》翻为京剧似乎并不难。
这确实启发了我，因此我急忙找来郭启宏老先生的三版剧本（昆剧版、京昆合演版、京昆梆合演版）来作参考。遗憾的是，发现在文本构作层面，即便是京昆合演版小生单独的戏份也不算多，唱段也就仅有【西皮散板】、【二黄原板】数句。按照京剧小生在传统腔板中所积累的「素材」，恐怕难免给人以「英雄无用武之地」的遗憾之感。
旦角李香君有《拒媒》、《骂筵》的厚重戏份，就连尾场《重逢》也以气势「压倒」了小生。显然，越剧版《桃花扇》的小生戏份实在足够「光彩照人」，而京剧或京昆合演版则显得落寞、单薄、被动许多。
经过思考，我认为越剧版所留意的《逢舟》和《题画》两场戏，本就出自传奇原著，只是京剧版有意或无意舍弃了。或者换一种说法就是：对于编剧而言，改写《桃花扇》，弃侯方域就着李香君容易出彩，而弃香君就着侯方域则容易「吃力不讨好」。这话虽然有一定道理，但越剧《桃花扇》的演出足以证明，写好侯方域的「独白剧场」未必就抹杀了李香君的光彩；相反，也唯有采取这种双线各自敷演的方式，或能真正「借离合写兴亡」呢。
由此，我也就认定了一点，倘若如今真的要延续京昆合演版的形式，则小生的两场重头戏——《逢舟》和《题画》万不能舍去。在《逢舟》一场，我只写了两个唱段，一为【高拨子】，一为【反西皮】，唱词如下：
侯方域：书剑飘零无限恨，天涯何处寄浮沉？才闻烽烟罹故土，又听风涛拍禹门。远江湖饱识这内忧外患，近庙堂难提防覆雨翻云。弃甲抛戈谁临阵，神州一望尽扬尘。千里百姓遭蹂躏，触目惊心更销魂。一时羞说医国手，此生长恨漂泊身。猛回头水紧风急哀声近，消磨残生少精神。放眼怎堪家国事，泊舟只待杨柳根。身欲死来心未肯，何时不期遇故人？
侯方域：颤巍巍展扇儿万般不忍，泪纷纷都只为睹物思人。我题诗来卿洒血，乱世秦淮情更深。似花非血意偏恳，既安我心又痛我心。香君啊！千言万语当诉尽，教我如何不知音？倦是非，厌戎马，忆温柔，思伊人。漫道浮生无定准，待我归来慰艰辛。说什么海角天涯隔一处，伤情儿女共沾巾。
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京昆合演的美学逻辑
事实上，此次北昆排演《桃花扇》并非首例，因为早在上世纪90年代，杨毓珉联手郭启宏就曾为北昆创作该剧的昆剧版，剧本整理缩编为十出：祭孔、寻香、却奁、议立、辞院、征歌、守楼、骂筵、沉江与入道。不难看出，它延续了原著的两条进行的叙事线，一在李香君与侯方域的爱情离合，一在史可法与朝臣的政局兴衰。此剧重点落在了李香君和史可法的刻画，侯方域的《逢舟》和《题画》并未保留，反倒有些显得屈于「陪衬」。
在《沉江》一折，为突出该场面的悲壮色彩，编剧为史可法新写了一支极具文学性的《满江红》（在演出本中，部分词句实际略有修改）：
史可法：【满江红】回首扬州，旌旗易，烽烟未歇。皆因我尽忠有愿，破夷无略。骑鹤楼头悬落照，梅花岭下悲英杰。算而今，负尽广陵风，金陵月。朝中土，辞天阙；身尚在，仇难雪。三百年社稷，一朝长诀。亡国罪臣无面目，陷城败将知名节。脱冠袍，一跃向波涛，千秋烈。
——昆剧《桃花扇·沉江》
京剧版纯以皮黄作乐，但整体并不动人。我想，目前京剧舞台流行的版本（包括近年北京京剧院的复排版本），仍未脱离出「旧版」的局限。那么，这就需要有年轻的剧作家、戏曲人革除这一局限，填补必要的艺术空白。何况，三改过《桃花扇》的郭启宏老先生不也如此说：
三改之后，《桃花扇》于我，大概只有洗手焚香，虔诚拜读的份儿了！孔夫子绝笔于西狩获麟，我则不同，我寄望于后生俊杰，用楼钥的话说，「任老子婆娑风月，看儿曹整顿乾坤」。
——郭启宏，《三改〈桃花扇〉之因由》
从艺术表现上来看，「京昆合演」的优势是显而易见的，它充分调动了京昆两种音乐的表现潜能，继而构成更有力的音乐格局。我改郭老的「京昆合演版」《桃花扇》，就是意识到其形式所承载的「优势」以及目前文本开发所留存的「不足」。尤其对比越剧《桃花扇》，我们更应当意识到四点：
1）主题的明确与情节、细节渲染；
2）唱腔、板式、身段、行头、道具对演员动情表演的帮助；
3）整体视觉戏剧构作的厚重气质（如古典？历史感？隐喻性？）；
4）整体音乐戏剧构作对人物情感/主线情节布局的重视与发挥。
相比于《逢舟》，《题画》一场更像是侯方域的「独白剧场」。我之所以说它是「独白剧场」而不是「独角戏」，是在指出这场戏的定位更偏向这一角色的「自我追认」。也就是说，作者在这里要用侯方域自己的口，问答自己的「本质」。这话说的似乎有点「抽象」，我们还是依着具体情境来看吧。
在这一场戏里，我主要设置了三个小节，每个小节对应一个主人公（即侯方域）的唱段。一开始，侯方域挎剑、执伞上场——这是一个非常落魄失意的形象。如果说《逢舟》还处在「逃亡奔命」的状态，那么这里显然回归平静，角色开始试着重新面对自我了。在越剧本《逢舟》中，王仁杰先生写的唱段是「离禹门跨扬子涛声已远」（这是一个很标准、规范的导板唱词），我则根据整体意境写了这段【反二黄】，唱词如下：
侯方域：携书剑早已是漂泊乱世，正青春谁总愿颠沛流离？再休说天降大任当在己，经历了得意气高、失意志低。朦胧中烟雨江南何颜色，一伞难遮是唏嘘。这才是胭脂不与红颜老，宝剑儿它每随我青衫湿。地北天南如蓬转，只觉得去也艰难、来也崎岖。你看我身上胡尘犹未洗，心向秦淮不肯疲。心上人是我心所系，但愿得生死总相依。若不是巷滚杨花、墙翻燕子，这红楼别院可知我是旧相识？一时间旧恨新愁牵情绪，却为何重游故地人迹稀？
情节发展到这里，即「入门」之前，侯方域的主要心理是复杂的，既有愧疚、不安，也有激动、期待，甚至不免自我唏嘘，因此看到杨花、燕子、红楼别院，才会「一时间旧恨新愁牵情绪」。
第二节对应的内容是侯方域入门，发现「美人去远重门锁」，角色的心理由最初的小心翼翼，忽而触景心酸，忽而转念要给对方惊喜，忽而癫狂问燕，最终只能陡然「幻灭」——精神无所寄托之感。以上这些可信的细节，都是传奇原著所提供的，我只是借着文字的意思加以转化。这段表演，由低沉的【南梆子】作为整体铺垫，中间不时辅以行弦、夹白、表演，唱词如下：
侯方域：【南梆子】进院来惊飞了满树栖雀，蹑踪迹绕回廊桃花如昨。是何时改换了旧日陈设，是何时收拾起冰弦银拨？莫不是香君守节俱为我，借丹青遣春愁懒与人歌。才惊觉美人去远重门锁，拍栏杆徒惹来惆怅许多。【西皮快板】尽癫狂知情唯有问莺燕，心煎熬怎奈它无法言说。【西皮摇板】欲转身花枝靠着疏篱颤，正彷徨茫然四顾无寄托。
一般人看来，京剧的【南梆子】较【西皮原板】旋律、节奏更为轻快、华丽，因此多用于表现「生旦对唱」的情境，如男女主人公初见定情，这种套路在京剧创作中很是常见了。不过，就事实而言，【南梆子】又是足够丰富的，它也能表现一种凄美、落寞、无可奈何的情绪，譬如程砚秋先生的「可怜我苦命人依她篱下」。因此，我在听了武汉京剧团高维廉先生的【南梆子】，觉得可以进一步发挥，将其改造为八句【南梆子原板】以及四句【西皮快板、摇板】，以此表现人物情绪的剧烈变化。
第三节，即侯方域从他人（原著及越剧本为蓝瑛，部分京剧和昆剧本改为杨龙友）口中，得知李香君的遭遇（骂筵遭暴）和去向（身入后宫），所转瞬生发出的情绪，较前面更为剧烈。在我的唱词设计中，情绪的起点是「惊疑」，即不愿相信、面对，表现出一种诧异和疑惑，中间的顶点是对香君之事的肯定、赞许，而情绪的落点则在「自责」，即对自我的批判，唱词如下：
侯方域：空桃源一座座寻遍无果，奔旧院我仍是梦里南柯。谁能料帘儿纱裂、窗儿纸破，疑看残帕裹空阁。眼睁睁笙也呜咽、箫也沉默，冰心一片付蹉跎。百念一时成灰烬，断肠无语任泪多。想人间知己半零落，把无聊青春怎消磨？香君啊！哭穷途恨丈夫怀抱无韬略，救风尘怜美人节烈受摧折。时艰未出是非地，世乱又入虎狼窝。万死谁赎风波恶，为桃花你竟结下这死生冤纠葛。苍天爷啊！若不是田家婚逼、马家筵迫，这两番寒暑的女儿血怎争作睢阳齿与常山舌？说到底纸上空谈天地阔，算平生扇底桃花照我拙。流离身天涯倦客，伤春人敢不自责？愧杀我自信出身、自诩清流、自认才厚、自比天高，终自知能言不能为的读书人一个，真可谓死也负卿、生也负国。
关于侯方域落点的「自我批判」，王仁杰先生写的是「愧杀我中原儒门、诗礼传家、东林哲嗣、浊世清流、复社班头、昂藏七尺男子汉」，以垛唱的形式进行收束。我则改为：「愧煞我自信出身、自诩清流、自认才厚、自比天高，终自知能言不能为的读书人一个，真可谓死也负卿、生也负国。」我把侯方域此时的「自我追认」判定为「死也负卿、生也负国」，即他自认为自己轻死则辜负了香君，苟生则辜负了家国。这种生也难为、死也难为的处境，正是郭老所欲图在《重逢》最终投射的「知识分子的复杂性」。
一般而言，作为一名戏曲编剧，把一个明代的传奇剧本改编为京剧剧本，难点主要在两个方面：
1）演出必须控制在2个小时左右（甚至内），因此对原著所着墨的内容必须有所取舍。这个取舍的过程，本身就考验着改编者的美学水准与判断。
2）上面说的时间问题，第二个棘手的问题是要适应京剧的音乐与乐体。传奇原著是曲词，用曲牌体音乐演唱，而京剧以皮黄为主，兼唱其他辅助声腔。从曲牌的长短句，到板腔的齐言体，这就极考验改编者对语言及其格式的转化能力。
就本人创作经验来说，把古典剧本改编用于现代剧场演出，以及把外语话剧、歌剧、音乐剧改编为华语戏曲，都涉及这个「语言转化」的问题。就文学而言，如果追求「忠于原著精神」的话，无论是剧种层面还是语言层面转化，都应该是「精神」的相近，而不仅仅是「表面」的雷同。所谓「精神」的相近，就是看文辞背后的本质：写了什么？为什么这样写？如何与文学主题契合？
趋雅和就俗，也只是两种手段罢了。如果有人觉得传奇原著文辞已然够好，直接照搬，而不考虑搬演剧种的音乐，这不仅是对「文学创作」的偷懒，也是对「演出」的不负责任。对于一般观众而言，他们更多留意的是文辞、语言、情节、故事，而专业的编剧则必须在此基础上额外关注和考量音乐、演唱、风格、节奏、结构等「不可视」的议题。
总之我认为，相比于传统京剧版，「京昆合演版」《桃花扇》优势一在其形式，二在其以情动人（越剧版显然更甚）。我的几点思路如下：
1）保留《骂筵》的「昆转京」
2）重写《却奁》、《辞院》和《拒媒》
3）强化《逢舟》和《题画》这两场戏
4）《重逢》可以以「看不见的门」为意象重构场面调度
5）增加后设视角，如历史中的侯方域与剧中的侯方域
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美学与政治的互涉
《桃花扇》避不开的一个核心议题是如何认识个体在时代横流下的处境，它涉及对爱情/理想的追寻与失落。
后设（meta-）作为一种技法在当代剧场中并不少见。记得由此翻阅相关史料，读到叶盛兰在50年代后期的遭遇。包括在国家京剧院参演《桃花扇》，侯方域的光彩几乎被掩盖下来或许也因此缘故。我们不得不承认，这版《桃花扇》过于被「政治干预」，导致李香君和侯方域两个人物都极为扁平，因而也并不出彩。在一种观念中，李香君被塑造成了「忧国忧民」的「女英雄」，即男性的一种绝对理想化样板在女性身上的投射，反而沦为一种不真实、太刻意拔高的标签式符号。
置身于时间之流的历史人物形象，既是自我建构的产物，也不可避免地经受同时代人与后代人持续性、多样性的阐释，被建构、解构与重构。人们所认知的历史人物，从来都不是（至少不完全是）其「本然」或「实然」的面貌，而更多地呈现为其「应然」或「或然」的面貌。
——郭英德，《论清初侯方域古文家形象的建构》
在这一版的《桃花扇》中，我们看到了如郭英德教授所说的「应然」或「或然」的人物面貌，只是它的局限在于人物过于扁平化了。
再后来，对侯方域这个历史人物（与我一样，籍贯同为河南商丘）感了兴趣，知晓他晚年在自家「壮悔堂」的真实心境，具体可见于他归隐商丘，并撰写《壮悔堂文集》和《四忆堂诗集》——「壮悔」二字即带有无比悔恨之意。
历史可以塑造人，反过来说，人也可以主动塑造历史。侯方域晚年撰写的数百年古文，包括带有回忆性质的《李姬传》这样的「私人文本」，侯方域自觉地进行了一场历史形象的「自我塑造」。而这些文本，继续加以演变、流传、重写，由此有了孔尚任的传奇《桃花扇》、京剧《桃花扇》、豫剧《孔尚任》、实验昆曲《乱红》......
质言之，作为「历史人物」的侯方域是固定的，它依据史料而来；而作为「艺术人物」的侯方域，则是被人、被时代不断「重塑」着的。
根据目前的史料来看，我们可以得知以下内容：
1）1651年，即顺治八年，侯方域参加了河南的乡试，并获第一名，又被忌者所阻斥置副榜。也正因为这件事，侯方域被后世讥评晚节不保。如清代的张问陶写诗讽刺道「竟指秦淮作战场，美人扇上写兴亡。两朝应举侯公子，忍对桃花说李香。」清末的梁启超更深一层说「侯朝宗并无出家事，顺治八年，且应辛卯乡试，中副贡生，越三年而死，晚节无聊甚矣。」同时期的陈寅恪则为侯方域辩护说：「前一年朝宗欲保全其父，勉应乡试，仅中副榜，实出于不得已......殊不知建州入关，未中乡试、年方少壮之士子，苟不应科举，又不逃于方外，则为抗拒新政之表示，必难免于罪戾也。」无论如何，这些激烈的评论侯方域本人显然看不到。
2）1652年，即顺治九年，秋天侯方域去了一趟南方，回来的时候发现李姬被逐，心如刀绞，悲愤至极。侯方域多次请求父亲收回成命，但一再遭到无情的训斥。被赶出来的李姬因不得见侯方域，终日郁郁寡欢，日久成病。
3）1654年，李姬因病去世，侯方域为其立碑，并题一联：「卿含恨而死，夫惭愧终生。」至次年1月，侯方域也郁闷而死，终年37岁。
也就是说，在作为历史人物的侯方域身上，我们不仅看到了政治理想的破碎，也看到了爱情的不被（家族）接纳，这种「双重幻灭」带来的痛苦也更真实。
于是，这就至少有了三个视角：1）《桃花扇》中的侯方域如何看自己？2）历史现实中的侯方域如何看自己？3）以及作为演员的叶盛兰如何看自己和侯方域？
突然，有个想法在脑海浮现：
既然作为文人的侯方域和作为艺人的叶盛兰都无法「左右自己的命运」，都无可奈何地看着自己所追求的某种「理想」幻灭，这种处境的相似可否作为一种联系，继而构思成一个「戏」呢？我的意思是，写一个演员与他所扮演的角色进行某种「对话」，这种「对话」的本质在于「自我处境的确认与审视」，烛照出文人（即知识分子）和艺人/伶人在政治面前的一种脆弱、无力以及「被提线木偶化」。
这种写戏想法，并置了多个视角，可以借此探讨知识分子/艺人在真实政治处境下的自己。不过我想，如此处理当然可以写成一个「小剧场戏曲」，但似乎不是我当下最紧迫的考虑策略。
显然，历史总是复杂的。我们阅读历史，读到的不仅仅一个个作为个体的痛苦与失落，而是这些个体（及其所承载的痛苦）或多或少以一种「重叠」的方式出现，这种离合与兴亡所发展出的「幻灭」在此刻不再是线性的、平面的，而是立体的、多面的。遗憾的是，我们未必对这种立体、平面有足够的观察与呈现。
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结语：迈向当代戏曲
将一出古典戏曲改编为当代戏曲，其本质追求仍在于与当代社会/观众的互动，这种互动既是美学的，也是政治的。其当代性的生成体现在「形式」与「内容」两个维度，它需要实践者擅长并敢于把「历史素材」与「当下素材」整合一种「统一性的材料」。
它既需要为观众提供一种「不可复制的美学沉浸」，也要为观众创造一种「看待自身与历史的批判视角」，在表演行为的看与被看中完成一种认知重建。或许，我们用李希特教授的话来说，就是在具身化的表演中生成一种审美体验与审美认知。
当观众走出剧场，忘却戏剧叙事，这种认知重建便以潜移默化的形式发生着了。而我们所追求的「当代戏曲」，就是具备这样一种品质。
作者简介
张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作，近年来编译作品有《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》等。
