戏曲研究|杨德萱:江城京剧忆峥嵘——《京剧舞台艺术口述史》读后

推动武汉戏剧创作及舞台艺术发展，报道戏剧动态、介绍研究成果。

文

⽂化⾃信的根基，藏于具象的⽂化载体之中，⽆数隐形⽂化元素的汇聚，造就显性⽂化载体的鲜活。

⼀部以武汉京剧团为背景的《京剧舞台艺术⼝述史》⽤⾎⾁丰满的笔触，勾勒出素有中国京剧“三⿍甲”之称的武汉京剧团全貌。

⼝述史以亲历者视⻆，为我们审视京剧的历史、当下与未来提供了独特坐标，引发多维度深层思考。

这部⼝述史以⼈物访谈为线索，多侧⾯、多⻆度铺展武汉京剧团的发展脉络。从创⽴之初的筹备与布局，到⼈员结构、组织规模的搭建、代表剧⽬的打磨、师承关系的延续与艺术特⾊的凝练，乃⾄各个历史时期的重⼤发展节点，皆在亲历者的讲述中清晰浮现。它以直观、⽴体、鲜活的叙事，全⽅位展现出“三⿍甲”十大头牌的艺术造诣。杨菊苹的⼤家闺秀之韵，李蔷华的雍容华贵之姿，陈瑶华的冷艳端庄之态，⾼百岁、陈鹤峰的⼤开⼤合之腔，郭⽟昆的闪转腾挪之技，⾼盛麟的稳扎稳打之功，关正明的字斟句酌之妙，众名家各展风华。在亲历者们的讲述中，流光溢彩的武汉京剧院舞台跃然纸上，璀璨夺⽬，烨烨其芒，蜚声剧坛。聚京剧艺术于汉上，蔚成⼀时之盛。

这部⼝述史，既有跨越时空的深远历史意义，又有⽴足当下的现实价值，更像⼀把钥匙，为当下的京剧从业者打开了前辈艺术家的艺术宝库。“十大头牌”虽宗不同流派，却能在表演与演唱中超越壁垒，精诚团结，协力同心繁荣京剧盛景。他们在昆曲、⼷阳腔、梆⼦、⽪黄这四⼤戏曲腔系⾥汲取养分，⼴采博纳，形成兼容并蓄、刚柔共济的艺术风格。⼝述史中多次涉及的湖⼴⾳之所以能成为京剧字韵体系的核心⻣架，其本质是历史与地理因素共同作⽤的产物。它不仅解决了不同地域演员的沟通障碍，更通过声调起伏、吐字归韵的标准化规范，奠定了京剧“字正腔圆”的美学基础。湖⼴⾳不仅是技术性的发⾳规范，更深刻地寄寓着特定地域⼈群的情感表达与抒情⽅式。武汉京剧团对湖⼴⾳的解读与运用，有着相当高的权威性。

传承是创新的根本，这既是⼝述史传递的核⼼信念，也是当下武汉京剧从业者义不容辞的神圣使命。前辈艺术家对技艺的执着，对艺术的敬畏，对“戏码头”⽂化品牌的坚守，以匠心筑基，虔心守护着武汉在中国戏曲史上举足轻重的枢纽地位。

继承这份丰厚的艺术积淀，不是简单的模仿与复制，⽽是要循着⼝述史留下的线索，读懂其中的艺术真谛，让“流派纷呈、艺术创新”的传统在新时代赓续辉煌，再谱新章。这也是这部⼝述史留给我们的珍贵启⽰。

时光的流逝也为这部⼝述史留下了难以弥补的缺憾，多位⽼艺术家的先后离世，使未及访谈的艺术线索成了永远的断层，但这份缺憾更让⼝述史的价值愈发凸显，它所留存的每⼀条艺术线索，每⼀段亲历回忆，都成为当下全面研究武汉京剧团、深挖武汉“戏码头”⽂化内涵的重要课题。

历史研究向来注重视角的多元性，同⼀历史事件，在不同亲历者的叙述中，常常展现出不尽相同的风貌。这既是因为个体记忆具有选择性，也受观察者所处时空坐标的局限。

当这部历时数年完成的⼝述史⽂本呈现在我⾯前时，这种多元视⻆的碰撞尤为真切。受访者反复提及的往事细节，与我记忆中零星的画⾯产⽣了微妙的共鸣。

作为⼀名在武汉京剧团⼯作⽣活⼆⼗余年的亲历者，⾯对这部洋洋洒洒150余万⾔，凝结了数百⼩时的访谈记述，我内心涌动着复杂的阅读感受。编者们以严谨的学术态度构建的叙事⽹络，既严密⼜留有空间，在何祚欢先⽣编织的这张⼤⽹前，我有种⼀吐为快的冲动。既为完善其历史叙事的细微纹理，也为留存那些可能被宏观叙事所忽略的个体记忆。

这些记忆中的碎⽚既不刻意渲染情绪，也不预设价值判断，仅⼒求还原特定时空下剧团的⽣态。所有叙述均基于可验证的事实，既包含个⼈视⻆的独特观察，也注重与历史⽂献的互补。

这种写作，实质上是⼀种历史拼图。当我的记忆碎⽚与⼝述史中的公共叙事相互契合时，⼀些被时光模糊的细节突然变得清晰起来。剧团艺术事件的每⼀个节点和个人的所见所闻，在⼀定程度上能为事件提供更⽣动的解读。这种双向印证的过程，既丰富了集体记忆，也促使我对个体认知进⾏重新审视。

今不揣浅陋，将亲历亲闻、心有所感的点滴⽚段略作梳理，为这段共同经历权作补充与备忘，为后来者多留⼀份可资参考的记录。

上世纪六⼗年代是武汉市京剧团（现武汉京剧院）发展的黄金鼎盛期。当时该团规模宏⼤、⾏当齐全，凭借极⾼的艺术水准与中国京剧院、上海京剧院并被誉为“三⿍甲”。

据不完全统计，⾃⼆十世纪50年代末⾄60年代中期，剧团先后创排的剧⽬达五十多部，其创演作品涵盖原创与改编⼤戏、经典折⼦戏两⼤类别，题材丰富、类型多元。包括《满江红》《关汉卿》《猎虎计》《崖⼭烈》《春草闯堂》《党的⼥⼉》《苗⼭颂》《⼭乡风云》《柯⼭红⽇》《地下⽕焰》《焦裕禄》《江姐》《节振国》《豹⼦湾战⽃》《红灯记》《沙家浜》《奇袭⽩虎团》等，经典折⼦戏《继盛修本》《宋江题诗》《烘房飘⾹》《彩虹》《赠马》《飞夺泸定桥》《传枪》《憨闺⼥》《送肥记》《打铜锣》《补锅》《审椅⼦》《选军马》等。尤为可贵的是，在《红灯记》《红⾊娘⼦军》《奇袭⽩虎团》《沙家浜》等剧⽬的创排中，并未沿袭样板团的标准模板，创编了全新的艺术个性鲜明的唱腔系统，这在当时全国京剧院团中极为罕见，堪称独树⼀帜。

剧团之所以能不断推出⾼质量的艺术精品，核心在于头牌名⻆领衔与全体演职员⾚诚敬业、潜心治艺的精神追求。⼀个剧团的声名远播与舞台辉煌，离不开实力雄厚、默默耕耘的创作团队。从剧本打磨到舞台呈现，从唱腔设计到细节雕琢，正是有了这个团队的日夜坚守与匠心付出，才托举起台前的璀璨风华。

以管公衡、王可、王中⼀、⼽少棠、姚翔寒、蒋锡武、吴⼤棠、王辅⾦、赵舟为骨干的创作团队，构成了剧团艺术创作的中坚力量。其中管公衡是⼀位复合型人才，他横跨中西艺术领域，在⾳乐创作与戏曲改良上都留下了深刻印记。他既指挥过南京⼴播交响乐团又深得戏曲理论家齐如⼭的真传，这种双重背景让他能将西洋作曲技法巧妙融⼊京剧⾳乐创作之中。

他的两部京剧现代戏代表作《柯山红日》与《红旗漫卷》，凭借突破性的⾳乐设计斩获1964年全国京剧现代戏观摩演出⾳乐创作⼀等奖。他将传统京剧板腔体的单⼀框架，加⼊西洋乐的配器思维，通过主题动机贯穿与和声色彩变化，强化了革命题材的史诗感，让现代京剧既保留戏曲韵味，又符合时代的审美需求。

享誉业界的“三⿍甲”美名，更是全团近四百名同仁秉持“⼀颗菜”的团结理念，凝心聚力、熔铸精品、精益求精所取得的辉煌成就，也为剧团奠定了深厚而坚实的艺术根基。

在剧团⼯作的那些年，最珍贵的收获，是能近距离见证⼤家们对京剧艺术的执着坚守。他们全⾝心投⼊、潜⼼钻研，纯粹的从艺初心与严谨的治学态度，是剧团⽴足行业、开拓创新最宝贵的精神财富。

下⽂将以⽚段式记述，逐⼀呈现他们于平凡⽇常中彰显的艺术风⻣与匠人精神。

《四进士》陈鹤峰饰宋士杰

1964年底，我从市戏校京剧科调⼊武汉市京剧团组建的“⼯矿服务队”，参与剧团送戏下基层、进⼚矿、到农村的演出活动。服务队由⾼百岁担任队长，张宏奎任副队长。我们常演的剧⽬有《红灯记》《沙家浜》《风雷渡》《传枪》《让马》《六号门》《柜台》《补锅》以及歌曲、⼩品等。在近⼀年时间⾥，服务队的⾜迹遍布武汉上百家⼚矿、周边农村及部队。

这段经历中，有⼏件事让我印象深刻。1965年春节期间，“⼯矿服务队”前往新洲刘集公社演出。时值隆冬，天空不时飘着小雪，室外⽓温已降⾄冰点以下。为防止演员滑倒，舞美老师特意在简陋的露天舞台上铺好了草垫。

当天上演的剧⽬丰富：⼤合唱《⼯矿服务队队歌》《红梅赞》，以及《让马》《补锅》《风雷渡》和《红灯记》第五场等。

化妆换装时，⽀部书记孟炳炎再三叮嘱⼤家多添衣物，千万别着凉。他还特意叮嘱扮演铁梅的陈瑶华老师，可以把棉袄穿在戏服⾥⾯保暖。陈⽼师当即婉拒道：“穿棉袄就成铁桶了，哪还是铁梅呀？谁让我干这⼀⾏呢，棉袄不能穿。再冷也不能坏了规矩。”

⼀句朴实⽽坚定的话，⾔简意赅，却把戏比天⼤的执念，深深刻进了⻣⼦⾥。

《徐策跑城》高百岁饰徐策

此后在武汉锅炉⼚演出时，接到市⽂化局通知，让高百岁团长参加市⾥“抗美援越”主题晚会。从接到创作任务到上台演出，时间不足24⼩时。

高团长随即让人通知姜鸿奎⽼师，当晚到锅炉⼚招待所会合。令人惊叹的是，不到两小时，⾼团长就完成了全部唱词创作。之后，两位老师反复推敲、切磋到午夜，⼀段旋律优美、风格鲜明的唱段就此诞⽣。（该唱段曾由中国唱⽚公司发行）

这既得益于高团长深厚的⽂学功底与对时政的关注，也离不开⼆人多年来默契⽆间的舞台合作。这件事，给当时还不满14岁的我，留下了终⽣难忘的深刻印象。

同时，该唱段还在武汉⼈民⼴播电台边听边唱栏⽬播出，由高百岁团长教学，我和何延熙老师学唱。

高百岁团长是我国京剧史上承前启后的老⽣名家，卓有成就。他宗法麒派，兼采众长，嗓⾳⾼亮苍劲、韵味醇厚。本人有幸看过他与关正明⽼师在《柯山红日》中的对⼿戏，他以情驭声、声情并茂，自成⼀派。将人物风⻣与艺术美感融为⼀体，学麒而不拘，风格朴拙厚重、大⽓酣畅。其创排的多部经典剧⽬，极⼤丰富了剧团的艺术储备，堪称“十大头牌”之⾸。

我第⼀次见到高盛麟，是在1962年“走马换将”之前，学校组织的观摩演出上。正值盛年的高盛麟，在《冀州城》靠把戏中的翻打跌扑，《⾛麦城》⾥的标志性亮相，以及他与关平⼀圈快似⼀圈的圆场，都给我留下了强烈的视觉冲击；只是那时的我，根本不懂这艰深的艺术之美（当然，现在也未完全弄懂）。1964年以后，随着现代戏的普及与深入，传统戏便渐渐淡出了舞台。这⼀时期高盛麟的艺术创作颇为引人注⽬。在《节振国》⼀剧的创作中，高盛麟将传统武⽣的动作力度与人物造型精妙融合，贯穿于⻆⾊塑造始终。他坚守“武戏⽂唱”的艺术理念，将挖煤⼯人的质朴坚韧与⾰命领头人的⼤义担当演绎得⼊⽊三分，令⻆⾊跃然舞台、鲜活⽴体。在剧中得知老顺哥欲卖闺⼥的情节⾥，他情急之下决意变卖祖传宝剑，在“人说唐⼭是宝⼭”的流水板唱完之后，他以⼀套干净利落、舒展有度的舞剑身段，精准传递出人物内⼼的焦灼与⾚诚，情感表达恰到好处。

在《豹⼦湾战⽃》“纺车有意难丁勇”唱段中，高盛麟⼿持纺车，依托⼤幅舞台调度，将传统剧⽬《⼀箭仇》《洗浮⼭》中的错步翻⾝、趟马等经典程式动作融⼊表演，形象逼真地刻画出丁勇急切焦躁、茫然⽆措的复杂心绪。

上世纪七十年代初，“样板团”《沙家浜》剧组来武汉京剧团开展辅导⼯作。彼时，高盛麟刚从“三名三⾼”学习班获“解放”，他静坐于台下，凝神观摩谭元寿先⽣⼀招⼀式的动作⽰范。排练间隙，谭元寿谦恭地请高盛麟多加指教，因高盛麟与谭父谭富英同科，辈分长于谭元寿，且谭元寿深知其深厚的艺术造诣，此番请教绝⾮虚礼客套。高盛麟略作思索后说，《沙家浜》听对岸⼀段导板、碰板、原板演唱俱佳，若在唱“遮不住红太阳万丈光芒”时辅以⾝段动作，可让唱段结尾更具艺术张力。⾔罢，他现场⽰范：跨右腿、踢左腿之际，双云⼿自正中疾速翻向两侧缓缓落下，然后随“芒”字拖腔延续，双臂徐徐向两旁舒展亮相。这套⾝段清爽干练，紧扣⼈物在逆境中的革命乐观主义精神。谭元寿⼤声叫好对高说，今后演出就按您这个来。即便⾝处台下静观，高盛麟始终沉浸于⼈物塑造的艺术思考之中，其艺术匠⼼可见⼀斑。

高盛麟是京剧杨派武⽣的杰出代表，在此基础上，兼收周信芳的苍劲、盖叫天的灵动，以及⽗亲高庆奎的唱腔特点，突破传统武⽣的行当局限，武戏⽂唱，将人物内心情感外化于形体表达，从⽽取得表演的艺术升华。

《秦香莲》陈瑶华饰秦香莲

《春草闯堂》⼀剧，是剧团旦⻆演员合作的成功典范。陈瑶华饰演的春草，扮相俊美灵⽓动⼈，她⼀改“铁镜公主”冷艳端庄的舞台形象，把⼀个泼辣乖巧，能⾔善辩的相府丫头演绎得活灵活现。该剧是著名京剧演员刘长瑜的代表剧⽬，她塑造的春草人物形象深植观众心中，表演和唱段人们⽿熟能详，这对陈瑶华⽆疑是⼀种挑战。

她在《春草闯堂》中的突破，本质上是⼀次从形似到神韵的跨越。

她成功将个人特质与地⽅剧种特⾊融合，通过技术⼿段化解了珠⽟在前的压力，打破“铁镜公主”式的青衣框架，精准捕捉了春草作为相府丫鬟“灵、刁、俏”的性格底⾊。与⼽少棠合作，挖掘湖⼴⾳中少女调值的清脆感。让唱腔在保留京剧韵味的同时，具备了更强的⼈物辨识度和⽣活⽓息。

这种取其神韵，避其锋芒的处理⽅式，展现了艺术家风格各异的审美取向。

《亡蜀鉴》李蔷华饰李氏

在该剧饰演⼩姐的李蔷华，台风雍容华贵，光彩照⼈。她是程派艺术代表⼈物。剧中以“乍见这春⾊如洗⼜惊⼜羡”“⾃归来总不忘华荫道上”的演唱惊艳观众。在剧中她与陈瑶华的对⼿戏风格各异，各展所长，相辅相成，可圈可点。这两段唱腔由管公衡作曲，既保留了程派的特点，旋律上又有所突破与创新。这两位艺术家的搭档，核心魅力在于流派韵味与戏剧张力的完美平衡。

李蔷华通过程派深沉、婉转的声腔，赋予了相府⼩姐⼀种矜持却不失情思的⼈物特点。管公衡的作曲在保留程派“若断若续”特质的基础上，为“惊羡春⾊”等段落注⼊了更明快的律动，使传统唱腔与剧中轻喜剧的氛围达成了奇妙的统⼀。

李蔷华的“静”与“重”，反衬出陈瑶华 的“动”与“灵”，形成了⼀庄⼀谐、⼀沉⼀俏的剧场效应。

程派与湖⼴⾳少⼥调值的交织，既保证了艺术层级的美感，又突破了派别固化的审美疲劳。

以“宝剑⼊鞘”绝活名震菊坛的头牌名⻆郭⽟昆，与六龄童并称南北猴王，其猴戏表演风格独具特⾊，⾃成⼀派。代表剧⽬有《闹天宫》《雅观楼》《⼋仙过海》《⽔帘洞》《真假美猴王》等。湖北电视台录制的《十八罗汉斗悟空》，是他现存唯⼀的舞台影像资料。录制该剧时，郭⽟昆已年届花甲，却依旧凭借精湛绝伦的出⼿技巧、⼲脆利落的武打动作，加之⼊⽊三分的⼈物刻画，将炉火纯青的艺术造诣展现得淋漓尽致，舞台风采丝毫不减当年。在他⾃编⾃导⾃演的折⼦戏《选军马》“趟马”⼀节中，他巧妙融⼊出⼿功夫，⽣动呈现了驯服烈马时的惊险场景。⽽在与剧中⼈物阿依夏的对⼿戏⾥，他⽤传统戏《借扇》中的双⼈舞蹈动作，精准塑造出⻆⾊谐趣又不失原则的鲜明个性。

在现代戏创作领域，郭⽟昆可谓造诣深厚、成就斐然。他在《奇袭⽩虎团》中饰演侦察排长严伟才，在《红⾊娘⼦军》⼀剧中饰演洪常青，塑造了党代表洪常青的经典形象。为精准刻画人物⽓质，他多次深⼊部队参与军训、打靶，亲身体验军旅⽣活，彻底挣脱传统戏曲表演范式的束缚，以深厚高超的艺术素养，成功塑造了英雄人物的光辉形象。《红⾊娘⼦军》⼀剧，由郭⽟昆、杨菊苹夫妇分别饰演洪常青和吴琼花。根据他们对剧情的理解，创作人员对剧本进行了相应修改，增加了序幕⼀节。在吴琼花被吊打和老四挥舞⽪鞭的吼叫声中纱幕徐徐拉开，“三⼗年代海南岛，天昏地暗虎狼嚎”，风格鲜明的背景合唱，⾄今仍印象深刻。记得有⼀次演出开场前，由于舞美⼈员操作失误，致杨菊苹胳膊意外划伤，此时合唱已开始，近三分钟的序幕结束后，杨菊苹的⼿臂已满是鲜⾎，演出被迫中断。她在简单包扎处理后⼜继续投⼊演出。“吴琼花愿得酬，幸喜恩⼈施巨⼿，救出了九死⼀生女牢囚”，⼀段流水板唱完以后，观众掌声经久不息。

在该剧的创作中，郭⽟昆结合自身嗓⾳条件，创编了四平调“暂且按下怒⽕苗”、⼆六“同志们谁都是仇深恨大”等经典唱段。这些唱段旋律流畅婉转、朗朗上⼝，⼀经问世便⼴为传唱，其艺术水准与样板戏经典唱腔伯仲难分。

他为⼈低调谦和、作风严谨，郭⽟昆常挂在嘴边的“宁可玩意儿压钱，不能钱压玩意儿”的话，道出了艺术高于名利的从业初⼼，彰显了老⼀辈艺术家的专业操守、追求艺术本真的崇高品格，即便在当下，依旧极具现实意义。

特殊时期从“学习班”获释后，郭⽟昆曾负责剧团电⼯组追光⼯作。⾯对四⼗余度的⾼温环境，他挥汗如⾬、毫⽆怨⾔，为让光束精准投射于演员身上，反复调试灯具。这份极端认真、追求完美的态度，来⾃他强烈的责任⼼与对艺术创作⼀丝不苟的执着，⽽这份执着，也成为老艺术家们留给剧团的宝贵精神财富与优良传统。

关正明在规范的京剧艺术程式下，集谭、马、余、杨、⾔各派之长，秉持⾃⼰演唱的独特个性，⽆论是新编历史剧，还是改编整理的传统戏和现代戏，他在构建艺术流派的路上都⽮志不渝、勇于探索，其执着的创新精神难能可贵。《宋江题诗》⼀剧的成功上演，是他创新之初的典型范例。该剧完美展现了他“字正腔圆、以情带声”的核心特质，其中⼆黄原板的拖腔既有悲愤压抑的沉郁，又不失⽂⼈⽓韵。

关正明对⽓息的精妙控制，以及他与琴师之间天⾐⽆缝的配合，堪称传统京剧范本级素材。他的唱腔不仅继承了“余派”的⻣架，更融⼊了极具个⼈辨识度的华彩与张力，形成了既有⽂⼈雅致、又不失锋芒的独特风格。

他在处理行腔时游刃有余的⾃信，赋予了⻆⾊似珠落⽟盘，华贵超然的特质。

这种艺术高度源于他将传统技法与现代审美逻辑的深度融合，是⼀种富有⽣命力的情感输出，使⼈直观地感受到他用旋律构建的⻆⾊厚度。⾏云流水，⼀⽓呵成。收放有致，华贵飘逸。

⼀个小小的记事本，是关正明随身必带的物件，在他的⽇常⽣活中，⽆时⽆刻不在琢磨唱腔，甚⾄在开会学习时，他会突然⾃⾔⾃语地叫声“有了”。当有⼈问其原因时他只是微笑，并不作答，迅速掏出记事本，⽤只有他⾃⼰才能读懂的“密码”记录下新的唱腔。他的思绪永远在下⼀个唱腔的思索之中。记事本不仅是⼯具，更是他灵感的储存器，那种“有了”的顿悟，是长期沉浸式思考后的爆发。

在其后的现代戏创作中，关正明的每⼀出戏，都留下了精彩、脍炙⼈⼝的核心唱段。如《苗⼭颂》中“官家财主结成伴，毒蛇豺狼呈凶顽”，《地下⽕焰》中“战天⽃地改世界，⼈⼈笑颜开”，《焦裕禄》中“做⼀个当代愚公移⼤⼭”，“把⾰命的烈火燃遍⼈间”等。在《柯⼭红⽇》“老爷爷表决心⽐钢铁还硬”⼀段中，他与琴师姜鸿奎老师紧贴剧情，字斟句酌，在仅仅只有四个⾳符的过门修改中，他们居然读出了解放军对藏族同胞谈话时，要和蔼可亲，不能高高在上的旋律内涵。在创作中如此精雕细琢、刨根问底，不轻易放过任何⼀个细微末节，把艺术创作做到极致。《奇袭⽩虎团》团部⼀场，关正明将志愿军政委的单独散板唱腔，改成与志愿军团长的原板对唱，为了结构紧凑，他把团长“突破难关”的尾句唱腔处理为字出即收，然后在⼀小段快过门之后接唱“小分队取⼈才要严格挑选”“听炮声行似箭，配合主⼒把敌全歼”，最后以⼀句华丽的高腔结束唱段，凸现了时间紧迫的战时剧情，收到极好的剧场效果。在《红灯记》的唱腔设计中，他创作了与“样板戏”完全不同、自成体系的成套唱腔。以“雄心壮志冲云天”⼀段为例，他⾸先纠正了“样板腔”中的倒字，将戴铁镣的戴字由上声发⾳更正为去声，将“似朝阳”⼀句阳字的阴平发⾳更正为阳平，再依据自身对剧情的解读，在唱腔设计中着重突出以声状情，并贴合湖⼴⾳调值进行旋律处理。

在京剧刚涉足现代题材时，只是在传统唱腔中填⼊新词，并未结合唱词内容对人物际遇进⾏意象重构。⽽关正明在《红灯记》“狱警传”⼀折的导板⾏腔，其艺术造诣远超后来⼏经修改的样板腔。关正明凭借敏锐的感知力，精准捕捉到唱腔与人物所处环境之间的紧密关联。在处理唱段“赴刑场，⽓昂扬”的旋律时，他匠心独运，让“赴”字的上行腔陡然下滑，又以两个相同的重⾳收束“刑场”⼆字，巧妙勾勒出环境的诡异与阴森氛围。“似狼嚎”⼀句旋律的审美范本，⽐样板腔整整早了十年，（浩亮1964年采用李少春的导板⽼腔，直⾄1974年钢琴伴奏演唱时才改为新腔[与关腔相同]），这⼀前⼀后审美趋同的鲜明对⽐，充分彰显了关正明在艺术审美风格上卓越的前瞻性。

经历十年沉寂，拥有深厚传统底蕴与唱腔功底的关正明，迎来了艺术创新的爆发期。正所谓“蓄之愈久，其发必速”，他为叶剑英元帅诗词《⼋⼗抒怀》创作的西⽪三眼唱腔，获叶帅高度评价：“你唱出了我的心声，⽐我更有激情”，此后，他相继推出《万⾥长江流荆楚》《黄鹤楼》等力作。其晚年作品展现了“⿍新谨慎稳妥，⾰故袭守原典”的艺术高度：擞⾳洒脱⼤⽓，行腔信马由缰、游刃有余，堪称其演艺⽣涯的巅峰极品。关正明的艺术成就，是剧团在老⽣板腔创新领域所取得的重要艺术硕果，为京剧艺术传承与发展创新注⼊了新的活力。

前辈艺术家们，是不同艺术流派中卓然挺⽴的佼佼者，他们以毕⽣心⾎倾注舞台、潜⼼求索，为剧团奠定了坚实厚重的艺术根基。他们对艺术心怀敬畏、⽮志专注，以全⾝心投⼊、忘我奉献的敬业精神，在⽇复⼀⽇的磨砺中刻苦钻研、精益求精。他们所取得的卓越艺术成就，为我们留下了丰厚的创新资源。

我们当以敬畏之心深⼊挖掘、系统整理、⼤力传承并发扬这些弥足珍贵的优良传统，以老⼀辈艺术家为精神标杆，激励后来者坚守艺术初心、恪守艺术正道，在继承中发展，在守正中创新，以⾚诚之心做艺，以精进之力传承，让剧团的艺术⾎脉⽣⽣不息、薪火相传。

武汉市艺术创作研究中心

（武汉市戏曲传承发展研究中心）

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