林县戏曲志(五)表演

林县戏曲志

（五）表演

     表演是林县戏曲艺术的核心载体，通过角色行当设置与“唱、念、做、打”四功“手、眼、身、法、步”五法的运用，塑造鲜明人物形象，传递剧目思想内涵。

     林县戏曲表演历经从粗放到规范、从传统到创新的发展过程，形成了独具地域特色的表演风格。   （一）表演发展与导演制确立     旧时戏班无导演，剧目靠老艺人口传身授，表演粗俗随意，常“戏随人走”，部分演员为哗众取宠插入庸俗表演，破坏演出统一性。1945年县属专业剧团“新华剧团”“民主剧团”成立后，开始实行导演制，由具备文化知识与表演基础的演员担任导演，负责分析剧本、分配角色、设计动作、研究整体效果，使表演趋于正规化。

     建国后，随着“百花齐放、推陈出新”方针的贯彻与“三改造”运动的开展，演职员政治、文化、艺术水平逐步提高，表演注重社会效果，兼顾剧情需要与个人特长，整体效果浑然一体。林县戏曲界最早的导演是桑效良和徐百英，桑效良编导《打春桃》等剧，徐百英编写导演《大卸八瓣》等作品，产生重大社会反响。此后张生一、任德华、侯淑琴等先后担任专业剧团导演，县文化馆多次举办农村剧团导演培训班，为农村剧团培养了一批导演人才。

  （二）角色行当     林县戏曲角色行当设置因剧种而异，怀调、大弦戏、四股弦、豫剧设“生、旦、净、丑”四大行当，称“大戏”；落腔行当较少，一般只有“小生、小旦、小丑”，称“小戏”；四十年代以来的现代题材剧目不受行当严格约束，仅比照传统行当调配演员。     建国前旧戏班行当分工单纯，演员专攻一行，部分演员为生计兼学多行当应急。五十年代后，豫剧、四股弦等剧种行当分工趋于细致明确：生行分小生、老生、须生、红生等，小生又分文生、武生，文生含穷生、扇子生等，武生有长靠、短打之分；旦行包括正旦、彩旦、闺门旦、老旦、青衣等；净行分为大花脸、二花脸、黑头、武净、文净等；丑行有文丑、武丑、官丑、老丑等。     五十年代林县人民豫剧一团、二团演出部分剧目时，行当多达二十余种，加上龙套，上场人数达三十余人，阵容整齐，气势磅礴，人称“大家戏”。这一时期涌现出一批各行当骨干演员，如武生李拴银、文生李玉伏、须生黄曙田、青衣李梅琴、花旦侯淑琴等。五十年代以来，剧团注重培养一专多能的演员，演员主攻一行、兼学多种，以适应不同角色需要，如侯淑琴主攻花旦，兼攻青衣、丑旦，薛昌琴专攻老旦、青衣，兼演闺门旦、小生等。

     随着艺术发展与剧本人物个性化要求，行当划分出现新变化，部分行当兼并重组，表演相互揉合，如丑与奸的兼并，突破传统脸谱化表演，使人物形象更丰满真实。（三）基本功与表演技巧     林县戏曲基本功训练注重“唱、念、做、打”四功与“手、眼、身、法、步”五法，尤其建国以来豫剧和四股弦的表演要求更为严格。     “唱功”要求字正腔圆、咬字清晰、节奏分明、感情充沛、运气饱满。早期艺徒启蒙训练多以“生江生江意生江”套不同板式“喊腔”“嚎腔”，注重声音宏亮厚实，原黑狗等艺人以嗓音洪亮闻名。五十年代中期文艺训练班改用以戏带唱的方法，教师逐句教唱，注重吐字、发音、节奏、感情等方面训练，近年来通过模仿著名演员录音提高演唱水平。

     “念功”包括念白和韵白，有“七分念白三分唱”之说，要求口腔端正、吐字清晰，讲究抑扬顿挫、缓急疏密。过去部分剧种用林县方言，解放初改用普通话，1959年始专业剧团强调使用中州语，农村剧团受其影响，除落腔外多改用中州语，但仍夹带地方语痕迹。剧团常用绕口令训练演员口形与发音，如民间绕口令“窗台阁个瓶”和新编绕口令“八百标兵奔北坡”等，结合剧词段子训练，达到吐字清晰、快而不乱的效果。     “做功”即形体表现，包括“手、眼、身、法、步”五法。手法有手指、手位、手部动作之分，女角有兰花指、兰花掌等，男角有伸掌、剑指等，手位与动作讲究臂圆腋空、有功架；眼法注重眼神训练，通过点香头、镜子对照等方式，达到平视、眼皮崩紧、目光集中的要求；身法要求身体正直挺拔，端庄俊美，站如钉、行如风、坐如钟，要领是肩平、挺胸、直腰、收腹、夹臂；步法讲究干净顺畅，常用步位有正步、八字步等，基本步伐包括圆场步、云步等。“五法”运用中牵一而动全身，要求心与口合、口与手合、手与眼合等。     “打功”即武打，主要用于表现战斗场面等，基本功分筋头功、毯子功、把子功。筋头功为腾空翻越动作，常用虎跳、小翻等二十余种；毯子功即地上滚翻、跌打动作，应用广泛，有旋子、抢背等多种动作；把子功指持刀枪棍剑等武器的格斗功夫，讲究“武打一条线”，常用套路有大快枪、单刀枪等，配合飞枪、踢枪等技巧。建国前武打仿拳术，较为粗犷拘谨，1956年后引入京剧武打套路，聘请武功教练，培养了一批武打演员，武打水平显著提高，先后运用“云里出场”“七百二筋头”等难度动作，刀马旦还成功运用踢枪、踢刀等技巧。   （四）表演选例     须生表演以原黑狗在《崇祯失天》中饰演崇祯皇帝为例，唱到“我一见赵贵妃悬梁自尽”时，伴以“叫头”和三声冷笑，转身揉眼窝、放盐水，转脸时“鼻涕”与泪齐流，后在打击乐“乱锤”奏下显惊慌失魄状，凄楚长叫“上煤山去也”，撩袍踢腿，左脚腾空落在内侍臣头上，鞋落地后赤脚奔往煤山，表演生动传神，令观众叫绝。     老生表演以黄曙田在《忠烈千秋》中饰演王延龄为例，第四场与宋仁宗力谏不听时，通过甩袖、摇首、抖动头手、托髯、顶盔等连续动作，将王延龄忠心保国、宁死力谏的形象刻画得淋漓尽致，最后碰头、晃荡、翻眼、僵尸而死，整套动作连贯规范，情感表达饱满。     刀马旦表演以1983年豫剧三团王淑芳、肖庆林在《薛丁山征西》中分别饰演薛金莲、窦仙童为例，最后一场武打运用“出手踢枪”和“双手转锏”特技，薛金莲踢四杆飞枪，后增至十六杆枪，圆场中反兵交替扔枪，其居中左右腿同时踢枪、大跳前后踢枪，站立反兵腿上探身踢枪，最后下叉亮相；窦仙童用右腿踢四杆飞枪，后踢出八杆飞枪，双手提锏拇指顶锏旋转达二分多钟，最后与反兵配合亮相，表演干净利索、稳健准确，博得观众阵阵掌声。     丑角表演以常青在《丝绒计》中饰演店家为例，白玉之妻被抢、染病寄居客店，店家先粗声厉气催结帐，后被金庚哭求感动，答应搬至柴草房，得知金庚为徐延昭义子后，主动找来纸墨笔砚让白玉写卖身文契，父子分别时流泪承诺照顾白玉，将封建社会小商贩的性格刻画得入木三分。武丑表演以郭银昌在《闹龙宫》中饰演美猴王为例，通过“七百二筋头”上场，与王八、虾米配合表演“筋头功”“零碎功”，戏耍龙王、与三太子对打，运用“挑刀”“立绞金箍棒”等技巧，动作机智灵巧、滑稽可爱，深受观众喜爱。

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