专访张大选丨做当代戏曲剧场的案内人与推广者

「后戏曲」的「后」，不是时间序列上的「之后」，也不是价值等级上的「更高」，而是美学范式上的「差异」与「共生」。在汉语语境中，「后」至少包含两种意涵。时间性的「之后」，即A之后出现B，B取代A；或者逻辑性的「超越」，即B在A的基础上，回应了A未能解决的问题。如果将「后戏曲」理解为第一种——时间性的「之后」，那么它必然陷入线性进步论的陷阱，彷彿传统戏曲、现代戏曲都是「过去式」，后戏曲才是「未来式」。这既不符合事实，也不符合我的本意。我对「后戏曲」的界定，更接近第二种，即逻辑性的「超越」。但这种「超越」不是「取代」，而是「共生」。事实上，我在《对「后戏曲」的一种尝试释义》（2025）一文中已经明确写过：

就人类艺术史而言，一种艺术新形态的出现并非是对旧有形态的彻底消灭与瓦解，而是往往与之共生共存，如音乐领域无调性音乐与调性音乐、绘画领域抽象绘画与具象绘画、戏剧领域后戏剧与戏剧。

换句话说，「后戏曲」的出现，不是宣告传统戏曲的死亡，而是宣告戏曲的「可能性」被扩充了。传统戏曲继续存在、继续演变；现代戏曲继续创作、继续发展；后戏曲则在另一个方向上，探索传统戏曲未曾触及、现代戏曲尚未深入的领域。三者不是取代关系，而是共存于当代戏曲版图中的三种范式。

如果「后」不代表「更好」，为什么要用「后」？我的回答是，因为「后」精准地表达了「回应」与「对话」的关系。「后戏曲」之所以是「后」，是因为它在美学逻辑上回应了传统戏曲的某些预设，并试图超越这些预设。但「超越」不等于「更高级」，就像抽象绘画超越了具象绘画的再现逻辑，但没有人会说抽象绘画「高于」具象绘画。它们只是不同的美学范式，回应不同的问题，服务于不同的观众和语境。我之所以坚持用「后」字，还有一个更重要的原因，就是它保持了与西方「后戏剧剧场」理论的对话张力。如果不用「后」，而用「新戏曲」「当代戏曲」或其他词汇，这种跨文化的理论对话就会变得模糊。而对话本身，恰恰是「后戏曲」理论的重要价值之一。

现在来谈第二个问题，即「后戏曲」与「现代戏曲」之间，究竟是替代关系、并列关系，还是某种更复杂的共生关系？我的答案是，它们是「不同层面的范式差异」，既有并列，也有共生，但绝非替代。

在进入关系讨论之前，需要先界定「现代戏曲」。我这里借用吕效平教授的核心论述，即「现代戏曲」的本质是将「个体自由」作为核心价值引入戏曲创作。具体表现为不再满足于传统戏曲的「善恶二元」叙事；开始探索人物内心的复杂性与矛盾性；在情节结构上追求「情节高潮与情感高潮的统一」；代表作如《曹操与杨修》《变脸》《巴山秀才》等。这是20世纪80年代以来中国戏曲最重要的创作脉络之一。用一个比喻来说，现代戏曲试图回答「这个人有多复杂」；后戏曲试图追问「‘这个人’这个概念本身是怎么被建构出来的」。

🔺现代戏曲与后戏曲的差异

替代？并列？还是共生？

首先不是替代，因为现代戏曲仍在持续创作，仍有大量观众和从业者。后戏曲的出现，没有也不可能终结所谓现代戏曲的发展。是并列，因为在当代戏曲的版图中，已然存在传统戏曲、现代戏曲和后戏曲这三种并存的美学范式。它们回应不同的创作问题，服务不同的观众需求。但更是共生，这是最复杂、也最有趣的一层。共生关系体现在两个方面，一方面是后戏曲对叙事结构的实验，可能反过来影响现代戏曲的叙事手法，亦或现代戏曲对人物深度的探索，也可能为后戏曲提供素材和养分；另一方面，没有传统戏曲的「以歌舞演故事」，就没有后戏曲对这一范式的「扬弃」；没有现代戏曲对「个体自由」的探索，后戏曲对「主体解构」的追问就失去了对话对象。

《女王的名字》之所以被视为后戏曲的典型案例，正是因为它与现代戏曲形成了鲜明的对比。如果这是一部现代戏曲作品，它可能会这样处理，譬如挖掘慈禧的内心世界，呈现一个复杂的、有血有肉的、被历史误解的女性，让观众在情感共鸣中重新评价这个历史人物。但《女王的名字》没有这么做。它上半场看似在走这条路，下半场却彻底转向，魏海敏开始扮演多个角色，慈禧由多人分饰，观众被迫追问「哪个才是真正的慈禧？」而这个问题本身就是陷阱。作品的真正意图，不是给出一个「更好的慈禧」，而是让观众意识到，所有关于慈禧的叙述都只是「版本」，而非「真相」。这就是现代戏曲与后戏曲的范式差异，前者在叙事内部追求深度，后者对叙事本身进行解构。

「线性剧史观」之所以是一种误解，是因为它来自一个过时的历史观，即艺术史是一条直线，新的取代旧的，先进的战胜落后的。但真正的艺术史，从来不是这样运作的。文艺复兴没有消灭中世纪艺术，印象派没有终结学院派，摇滚乐没有杀死古典音乐。每一种新范式的出现，都是在既有版图上开辟新的可能性，而非消灭旧的可能性。「后戏曲」也是如此。它不是在说「传统戏曲不行了，我们来做新的」；而是在说「传统戏曲已经为我们提供了那么多可能性，那么现在让我们试着再开辟一些新的。」如果说「现代戏曲」是对传统戏曲的「drama化改造」，那么「后戏曲」就是对戏曲这棵大树的「嫁接」与「展开」。它不是要砍掉这棵树，而是让它长出新的枝条，开出新的花。至于这朵花能开多久、能结什么果，那不是理论家能决定的，而是由未来的创作者和观众共同书写的。

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问：您对「守正创新」这一官方口号的反思相当尖锐，认为它在实际操作中沦为无法量化的「配方」，底层逻辑是「以成败论英雄」。您如何看待当下体制内外两种创作生态的差异？对于一个想从事当代戏曲剧场创作的年轻人，您会建议他／她走哪条路？

答：先回到我对「守正创新」的批评。我的核心观点是，这个口号在实际操作中，往往沦为一种无法量化的「配方」——「守正」占多少比例？「创新」占多少比例？没人能说清楚。更关键的是，其背后的底层逻辑是「以成败论英雄」：

作品成功了，所有人都会说，「你看，这就是守正创新的典范！」作品失败了，批评的声音就会分为两派，一派说「你守正不够」，另一派说「你创新太过」。

这种话语方式，本质上回避了对创作本身的具体讨论。它既不能指导创作，也无法真正评估创作。它只是一种事后解释的「万能公式」。我之所以选择不走公立院团的「传统路径」，并非否定体制内的创作，而是因为我意识到体制内的话语方式和生产逻辑，与我想探索的方向之间存在着难以调和的张力。与其在不适合的土壤中挣扎，不如到体制外寻找自己的空间。

体制内最大的优势是稳定性。有编制、有保障、有平台、有资源。对于一个年轻创作者来说，进入体制内意味着不用为生存焦虑，可以专注于创作本身。同时，体制内有完整的传承体系和成熟的演员队伍，这是体制外很难比拟的。但局限也很明显。首先是创作自由度的限制。体制内院团有其使命定位——传承经典、服务政策、争取奖项。这些目标本身没有问题，但它们会对创作形成无形的约束。你想做一个实验性很强的作品，可能会被问「这还是戏曲或某个特定剧种吗？」；你想触碰某些敏感议题，可能会被告知「这个方向不太合适。」其次是评价体系的单一化。体制内的作品最终要面对的是专家评审和奖项评委。这套评价体系或许有它的专业性，但也容易形成「圈子内循环」的自娱自乐——作品好不好，专家说了算；观众和市场喜欢不喜欢、接受不接受，反而成了最不被考虑的因素。

体制外的最大优势是自由度。你可以做任何你想做的尝试，不需要经过层层审批，不需要考虑「守正」的比例。市场是唯一的裁判——观众买单，你就活下来；观众不买单，你就被淘汰。这种「残酷的自由」，恰恰是体制内很难获得的。但挑战同样巨大。首先是生存压力。没有稳定的收入来源，每个项目都是一场赌博。你做了一部戏，票房不好，可能接下来半年就没有收入。这种压力不是每个人都能承受的。其次是资源匮乏。没有院团的编制保障，没有成熟的演员班底，没有现成的场地设备。你需要从零开始搭建一切。很多时候，你不是在创作，而是每一次实践都在「找项目」、「找钱」、「找人」、「找场地」。第三是话语权的边缘化。体制外的作品很难进入主流奖项的视野，也很难获得官方的认可。你可能做了很多有意义的探索，但在行业内的「存在感」远低于体制内的作品。

给年轻创作者的建议，这是最难回答的部分。因为每个人的处境、能力、目标都不一样，没有放之四海而皆准的答案。但我可以分享一些思考框架，帮助年轻人做出自己的判断。在选择路径之前，先诚实地回答这三个问题：

你想要什么样的创作状态？ 是希望有稳定的保障、专注于技艺的精进，还是希望有最大的自由度、探索自己的方向？你能承受多大的风险？ 体制外的生存压力是真实的、残酷的。你有没有足够的心理准备和经济储备来应对这种不确定性？你的核心优势是什么？ 是传统功底的扎实，还是跨界思维的活跃？不同的优势，可能更适合不同的土壤。

很多年轻人会有一种「要么体制内、要么体制外」的二元思维，彷彿这是一个非此即彼的选择。但我更倾向于建议：不要急着站队，给自己一段探索期。如果你有机会进入体制内，不妨先进去看看。体制内有它的资源和平台，这些是体制外很难获得的。你可以在体制内积累经验、建立人脉、磨练技艺；同时，利用业余时间做自己的小尝试。很多体制内的创作者，正是在「正职」之外找到了自己的方向。如果你选择体制外，那就做好「长期抗战」的准备。体制外的路更难走，但如果你真的热爱、真的有想法、真的愿意承担风险，这条路也可能给你意想不到的收获。重要的是，不要一个人硬扛，找到志同道合的伙伴，建立自己的小生态。

我观察到一个有趣的现象，越来越多的年轻创作者，正在走一条「双轨制」的路径。白天在体制内工作——可能是院团的编剧、导演、演员，也可能是高校的教师。这份工作提供了稳定的收入和基本的保障。晚上和周末做自己的项目——小剧场、跨界实验、独立制作。这些项目不一定赚钱，但它们是真正的「创作出口」。这种模式的好处在于既有体制内的稳定，又有体制外的自由。当然，挑战也很明显——时间和精力的分配、两种话语体系之间的切换，都需要极大的心力。

但无论你选择哪条路，最重要的是不要让「体制」定义你是谁。体制内的人，不一定就是「保守」的；体制外的人，也不一定就是「先锋」的。真正决定你创作高度的，不是你所在的体制，而是你的视野、你的判断、你的坚持、你对「戏曲性」的理解和运用。我在体制外摸索了这些年，最大的体会是无论在哪条路上，真正困难的不是「外部环境」，而是「内部坚持」。体制内有体制内的困境，体制外有体制外的艰辛。没有哪条路是轻松的。如果要我给年轻创作者一句话，我会说：

先搞懂你想做什么，再决定你在哪里做。不要让体制决定你的创作，让你的创作决定你选择什么样的体制。

「守正创新」这个口号最大的问题，不是它不对，而是它太「安全」——安全到无法指导任何具体的创作。真正的创作，从来不是「守」与「创」的比例问题，而是你如何在当代语境中，找到「戏曲性」的新可能。无论你选择体制内还是体制外，我希望你能成为一个「清醒的行动者」，即清楚自己的目标，理解所处的环境，然后行动。不要被口号绑架，不要被体制定义，不要被焦虑压垮。在我看来，戏曲的未来，不在理论家/学者的论文中，不在官员的文件里，而在每一个年轻创作者的实践中。你做的每一个作品，都是这个未来的一部分。

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问：您在多篇文章中提到魏海敏，尤其是她在《女王的名字》中的表演，被视为「当代戏曲剧场」的重要案例。作为理论建构者和推广者，您如何看待顶尖演员在当代戏曲剧场转型中的角色？在您看来，一位优秀的传统戏曲演员，要转向当代戏曲剧场的表演，最需要突破的是什么？

答：当代戏曲剧场是什么？它首先是戏曲与当代剧场的跨界融合，意味着对形态边界的探索与突破。那么在当代戏曲剧场的转型中，演员/表演者（尤其是像魏海敏这样具有深厚传统功底又勇于突破的顶尖演员）扮演着不可替代的角色；甚至可以说，没有这样的演员/表演者，「后戏曲」就只能停留在纸面上，无法真正在舞台上实现。

在传统戏曲中，演员的角色被定位为「诠释者」，诠释剧本、角色和流派。当然，顶尖的「角儿」拥有极高的话语权，但这种话语权更多体现在「如何演」的层面，而非「演什么」或「为何演」的层面。但在当代戏曲剧场的转型中，演员的角色发生了根本性的转变，从「诠释者」转向「共同创作者」：

1）身体作为「发生的场域」

传统戏曲训练培养出的身体，是高度程式化的、极具表现力的「工具」。但在当代戏曲剧场中，这个身体不再只是「工具」，而是「发生的场域」。魏海敏在《女王的名字》中的表演之所以震撼，不只是因为她的唱念做打精准到位，更因为她的身体在承载一种思想——关于身份流动、关于主体碎裂、关于历史叙事的不可靠性。当她从慈禧切换到珍妃、从珍妃切换到光绪、从光绪切换到农妇时，观众看到的不是「一个演员在扮演不同角色」，而是「一个身体在质疑‘角色’这个概念本身」。这种质疑，不是通过台词说出来的，而是通过身体的转换「做」出来的。这就是我说的「身体作为发生的场域」——演员的身体/肉身不再只是表达思想的媒介，其本身就是思想的发生场域。

2）传统技艺的「重新赋能」

很多人误以为当代戏曲剧场意味着抛弃传统技艺；恰恰相反，它需要更高水平的传统技艺。只是这些技艺的「功能」发生了变化。在传统戏曲中，水袖、圆场、身段、唱腔——这些技艺服务于「塑造角色」「推进情节」「抒发情感」。在当代戏曲剧场中，这些技艺被「重新赋能」，它们服务于更复杂的目标——可能是「间离效果」，可能是「多重身份的并置」，也可能是「对表演本身的反思」。魏海敏之所以能够胜任这种转型，正是因为她的传统功底足够深厚。一言以蔽之，传统技艺的精湛，是当代探索的前提，而非阻碍。

3）从「被导演指导」到「与导演对话」

在传统的创作模式中，演员与导演的关系往往是「执行与被执行」。导演提出想法，演员用技艺实现它。但在当代戏曲剧场的创作中，顶尖演员的角色发生了变化——他们成为导演的「对话者」甚至「共同创作者」。据我所知，在《女王的名字》的创作过程中，王嘉明与魏海敏之间经历了长期的对话和磨合。魏海敏不只是「执行」导演的构想，而是用自己的身体经验、对传统的理解、对角色的直觉，反过来影响导演的构想。这种「对话式的创作」，是当代戏曲剧场能够产生真正有机作品的重要前提。

如果说编剧和导演提供的是「框架」和「观念」，那么演员/表演者（尤其是顶尖演员）提供的则是「血肉」和「现场」。没有他们，再精妙的观念也只是空中楼阁。对于那些想从事当代戏曲剧场表演的年轻演员，我的建议是先把传统技艺练到极致。不要以为当代探索可以取代传统功底；恰恰相反，当代探索需要更高水平的传统功底。

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问：您曾用「当代戏曲剧场」这个词来描述一类创作场域，吴宜桦在评论《女王的名字》时也曾使用这个词。但这个词似乎比「后戏曲」更具包容性。您如何定义「当代戏曲剧场」？它与「后戏曲」之间，是包含关系，还是两个不同维度的概念？ 

答：「当代戏曲剧场」与「后戏曲」不是包含关系，而是两个不同维度的概念——前者是「场域概念」，后者是「范式概念」。它们从不同层面描述当代戏曲的实践，彼此交叉、相互支撑，但无法互相取代。

我在使用「当代戏曲剧场」这个词时，指的是一个涵盖所有在当代语境下进行的、具有明确当代意识的戏曲创作实践的场域，它强调的是戏曲在当代演出中的「当代性的生成」。它当然也可以被简单理解为戏曲与当代剧场的形态融合，即一般标签为戏曲&当代剧场或某种实验戏曲/跨界戏曲。它的核心特征可以归纳为以下几点：

1）时间维度：20世纪80年代至今

「当代」首先是一个时间标记。我之所以选择20世纪80年代作为起点，是因为这个时期出现了几个重要转折：改革开放带来的文化松动与思想解放；「探索戏曲」潮流的兴起（如魏明伦、徐棻等人的创作）；台湾「当代传奇剧场」等先锋团体的出现；传统戏曲面临观众流失、市场萎缩的危机，迫使创作者寻找新路径。我认为当代传奇剧场的创团之作《欲望城国》（1986）是当代戏曲剧场的真正开山之作，因为它为我们所探讨的这个「当代性」率先开创了某种最初的美学范式或实践路径。

2）空间维度：跨地域、国族的华语剧场

其次，「当代戏曲剧场」是一个跨地域、跨国族的概念，涵盖中国大陆、台湾、香港、澳门以及海外华人社区的戏曲实践。不同地区的创作者面临不同的历史语境、政策环境和市场条件，但共享一个基本问题，即如何让传统戏曲在当代社会中存活、发展、对话。因此，当代戏曲剧场不止于中国大陆的当代戏曲。

3）美学维度：范式的多元并存

这是最关键的一点。在「当代戏曲剧场」这个场域中，存在着多种并存的美学范式：传统戏曲的当代延续，如经典剧目的持续演出、流派传承；现代戏曲以「个体自由」为核心价值，探索人物深度与叙事复杂；后戏曲则是对「以歌舞演故事」范式的扬弃，探索碎片化、非线性、主体解构等当代命题；跨文化戏曲，如改编西方经典，进行跨文化对话；小剧场戏曲，即在亲密空间中探索实验性、当代性；沉浸式/跨界戏曲，与其他艺术门类、商业空间、数位媒介融合。这些范式之间不是替代关系，而是共生关系。我认为，它们共存于「当代戏曲剧场」这个大场域中，相互对话、相互启发。

4）核心精神：当代意识的注入

无论采用哪种范式，「当代戏曲剧场」都共享一种核心精神，即—当代意识。这种意识体现在：1）问题意识的当代性，即回应当代社会的议题（性别、权力、历史、身份等）；2）观众感知的当代性，考虑当代观众的审美习惯、认知模式、情感需求；3）媒介环境的当代性，与当代媒体、技术、空间对话。换句话说，一个作品是否属于「当代戏曲剧场」，不在于它采用什么形式，而在于它是否具有「当代意识」。它是一种美学特质或思想质感，与表面的形态、技术等非本质因素不存在必然联系。

「后戏曲」更像是一个范式概念，它试图界定一种特定的美学范式，即那些对「以歌舞演故事」进行扬弃、将「敷演」本身作为艺术本质的作品。它是有立场的、有边界的。一个作品可以非常「当代」，但如果它仍然遵循「以歌舞演故事」的范式（如《曹操与杨修》），它就不属于「后戏曲」。一言以蔽之，所谓后戏曲，就是对传统戏曲「以歌舞演故事」这个单一美学范式的超越。我的意思是，戏曲走到今天，未必都要以歌舞演故事。跳出这个范畴，戏曲仍有发挥的空间。

既然「当代戏曲剧场」是场域概念，「后戏曲」是范式概念，那么它们的关系就不是「包含与被包含」，而是不同维度的交叉。从场域的角度看，「后戏曲」作品是「当代戏曲剧场」这个场域中的一部分。但它们是其中最具实验性、最突破传统边界的部分。

用《女王的名字》来说明这两个概念的关系，会更清楚。从「当代戏曲剧场」的角度看，《女王的名字》是这个场域中的一个典型案例。它具有明确的当代意识（探讨历史叙事、女性主体、身份认同），采用了当代剧场的手法（碎片化、非线性、元叙事），回应了当代观众的新感知模式。从「后戏曲」的角度看，《女王的名字》同时也是一个「后戏曲」作品。它对「以歌舞演故事」进行了扬弃——上半场看似在讲慈禧的故事，下半场却通过角色碎裂、多人同饰一角，将「敷演」本身推向前台，让观众质疑「故事」和「角色」的可靠性。换句话说，这个作品既在「当代戏曲剧场」的场域中，也属于「后戏曲」的范式。这两个判断并不矛盾，而是从不同维度对同一个作品进行定位。

总结来说，两个概念，两种功能。「当代戏曲剧场」是一个开放、包容、描述性的场域概念。它的功能是划定一个范围，让我们看到戏曲创作向当代剧场延展的多元图景。「后戏曲」是一个有立场、有边界、规范性的范式概念。它的功能是在这个多元图景中，识别出一种具有明确美学特征的实践类型。两者不是包含关系，而是不同维度的互补关系。

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问：您的理论建构深受当代西方剧场理论的启发，但您同时强调要避免「西方中心主义」，倡导建立华语剧场理论话语体系的主体性。在您看来，这种「借鉴」与「抵抗」之间的平衡，具体如何在创作和理论中落实？有没有哪个西方理论或实践对您影响最大，但同时也是最需要被「在地化转化」的？

答：「借鉴」与「抵抗」从不是非此即彼的选择，而是一种辩证的、动态的关系。我反复强调，建立华语剧场理论话语体系的主体性，不意味着拒绝西方，而是拒绝西方理论的「简单套用」。西方理论（尤其是后戏剧剧场理论学说）为我们提供了观察当代戏曲实践的新视角，但它们的适用性必须回到中国的创作现场来检验。换言之，理论是「工具」，不是「答案」。许多西方理论概念在面对中国戏曲的具体实践时，要么无法对应，要么被误读。因此，借鉴的第一步，是承认差异而非掩盖差异。其次，与其问「中国戏曲有没有后戏剧剧场」，不如问「当代戏曲面临哪些独特的问题」。在我看来，中国戏曲的当代转型，面临着与西方剧场完全不同的历史语境，它必须回应「后革命时代」的美学与政治双重遗产；它必须处理「国营院团」体制下的创作惯性；它必须面对「戏曲本体」这一在西方戏剧理论中不存在的概念包袱。因此，借鉴西方理论的目的，不是为了证明中国也能做出「符合西方标准」的先锋作品，而是为了借助西方的问题意识，照亮我们自身的困境与可能。

如果说有一个西方理论对我影响最大，同时也是最需要被「在地化转化」的，那无疑是法兰克福大学雷曼教授的「后戏剧理论学说」。但问题是，雷曼教授的「前戏剧—戏剧—后戏剧」是一个线性演进模型，这在西方戏剧史上有其解释力，但若直接套用于中国，就会导出「传统戏曲作为一种前戏剧，隐含其是落后的、后戏曲是先进的类似话语」这类荒谬结论。「后戏曲」虽然借用了「后」的前缀，但必须指出，后戏曲与传统戏曲是共生关系，而非替代关系。这种「多元共生」的视角，本身就是对西方线性剧史观的抵抗。

「‘后戏曲’绝非‘戏曲的后戏剧化’」。雷曼的理论为我们提供了观察当代戏曲实践的「显微镜」，诸如「碎片化」、「非线性」、「去中心」、「元叙事」、「景观化」这些描述后戏剧剧场的关键词，精准地捕捉了《楼兰女》《李尔在此》《等待果陀》《蜕变》《女王的名字》等当代戏曲实践的美学特征。雷曼对「文本中心主义」的解构，也启发了我对「以歌舞演故事」这一传统范式的反思；甚至可以说，「后戏曲」这个名称本身，就是对「后戏剧」的回应与对话。但正是因为影响深，误用的风险也最大。

在全球化日益加深的背景下，被强势的西方话语「收编」是很容易的。不讳言，有人在借鉴，有人在抵抗。

但我认为，理论的转化最终要落实在创作中。《女王的名字》之所以被视为「后戏曲」的典型案例，正是因为它实现了这种「借鉴与抵抗的平衡」。王嘉明的导演手法明显受到后戏剧或其他先锋剧场的影响，但作品并未因此抛弃戏曲的核心资产与优势。我们所看到的是，最终呈现的，既不是传统京剧，也不是西方后戏剧剧场，而是一种以戏曲性为内核、以当代剧场观念为方法的全新形态。这就是我所谓的「当代戏曲剧场」。这就是「在地化转化」的具体样貌，用西方的问题意识，启动传统的资产；用传统的资产，回应当代的命题。

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问：您提到的「前沿戏曲概念」希望在未来10至20年重塑当代戏曲人的认知。如果请您预测，下一个十年，当代戏曲剧场最可能出现的趋势或突破是什么？您自己接下来最想推动的概念或实践是什么？

答：未来十年，我不认为当代戏曲剧场会出现某个「横空出世」的惊世之作——那种英雄式的叙事已经过时了。真正的突破，将来自于系统的成熟，譬如剧界认知的广泛形成、话语体系的独立、人才培养的健全、市场机制的成熟、以及「戏曲性」作为一种可运用的语言在更广阔领域中的成熟。如果说过去二十年，当代戏曲剧场的核心命题是「戏曲&当代剧场的能不能做」；那么未来十年的核心命题将是「戏曲&当代剧场如何做得更多、更稳、更可持续」。我愿意成为这个进程中的一个「案内人」，不是站在高处指引方向，而是站在人群中和大家一起摸索前行的路。

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问：最后，如果请您用一句话，送给那些对当代戏曲剧场感兴趣、但仍在观望的年轻创作者或观众，您会说什么？

答：不必被「戏曲」这两个字束缚住想象，去发现「戏曲性」，让它成为你与当代对话的语言，而不是你必须守住的边界。

受访者简介

张大选，戏曲编剧、译者，现任国剧印象主理人。他长期致力于当代戏曲转型的多元探索和跨文化领域的交流与传播工作。