致敬篇 | 崔伟:绍剧之猴:中国戏曲审美的一朵奇葩

一位艺术家的最大贡献，就在于能够以他的智慧与创造使剧种得以弘扬和发展；一位艺术家的不朽，则在他已百年而成为古人，但其塑造的戏剧形象仍被后世津津乐道，成为戏剧形象的经典和剧种精神的标识。六龄童先生（1924—2014）正是这样一位杰出的戏曲艺术家、一位使绍剧艺术繁荣发展的功臣！

绍剧发源于绍兴，但其所呈现的艺术风范不但有江南风土的清丽委婉，更有乱弹声腔的古朴豪迈。不同于浙江许多地方戏，绍剧自20世纪初就风光于上海等地驻场演出，影响不小。依托绍兴的文风名人，绍剧载誉于许多文献记载，最被人津津乐道的则是被乡贤鲁迅美誉传播。这都说明绍剧在审美体现和艺术风范上，确实具有许多地方戏不具备的强烈个性与魅力。

但真正使绍剧享名天下的，则要归功于20世纪60年代，随着那首著名诗篇而妇孺皆知的《孙悟空三打白骨精》，人们记住了绍剧剧目，更记住了绍剧“猴戏”和它的代表人物六龄童。因此，六龄童先生的名字和绍剧孙悟空似乎就是不能分开的一种共生体！今年恰恰是六龄童先生百年诞辰。无论从他对绍剧发展的贡献，还是对新中国戏曲经典剧目的奉献，我们都应该纪念他、学习他、研究他。

绍剧的气质和艺术风格十分鲜明，拥有不同凡俗的面貌表现力、感染力。大锣大鼓的粗犷，颇能唤起看戏者的豪情；古朴的历史故事演绎，有着特别鲜明的民间讲述臧否；奇幻惊悚的鬼神世界，则被演绎成极有想象力和视觉冲击力的舞台奇景。但这些都不如一个动物形象的拟人化塑造所产生的广泛意义那么巨大与经典，那就是绍剧舞台上的孙悟空，更准确来说是六龄童塑造的绍剧之猴。这说明，不同剧种中有独特性的形象精彩赋形，正是独特的表演看点，也造就了中国戏曲虽多剧种共题材，却因审美特点、地域文化形成的表现差别，而产生丰富多彩的艺术景观的本质规律。

戏曲舞台的孙悟空形象有着颇为悠久的历史。元曲剧目中就有如连续剧一样的6本24折的《西游记》文本。近世以来，随着地方戏的兴盛，不少剧种都有各自不同的孙悟空形象，“猴戏”成为中国戏曲的一绍剧之猴：中国戏曲审美的一朵奇葩崔 伟道靓丽景观。

绍剧和六龄童的不凡恰恰是在昆剧、京剧“猴戏”南北不同风格和表演积淀的基础上，更多汲取了“南猴王”张翼鹏（小盖叫天）的舞台特色和表演神韵，结合绍剧艺术的表演特点，特别是火爆的艺术风格与演剧民间性极强的审美风范，消化汲取他人之长，凸显发扬自身之貌，最终别具一格，渐臻完善，而且开宗立派，独领风骚，创造出被公认为属于绍剧独树一帜的“猴戏”表演体系。因此，绍剧的“猴戏”，在六龄童、七龄童先生这一代，不但树立了绍剧在地方戏中特有的地位，也创造了中国戏曲中“猴戏”表演的一个新的、完整的表演体系——绍剧猴戏！

六龄童和绍剧的“猴戏”，是在一出出精彩剧目中逐渐完善的，并形成了一套系统化的表演理念、表演路数、审美追求。正因为它是一种风格鲜明，并有成果作品支撑的形象画廊系统，因此才更加令人敬佩。之前在京剧、昆剧的“猴戏”表演中，不同艺术家都有自己的创造理念，也形成了不同的表演精华，但根本的审美标准则离不开“人学猴，还是猴学人”的理念之争。在舞台表演上，这种争论自然表现为或强调灵动而不失大气，或更贴近猴子形态与习性的不同演绎。但因为京剧等审美的优势性，因此流于自然摩习猴子的表演始终难登大雅之堂。确实，中国戏曲的审美追求以写意为主，流于自然形态的表演的确不能算高级的艺术创造。与此同时，许多表演大家扮演的孙悟空在认知和追求上也存在是猴、是圣、是神的认识分歧。对孙悟空形象的不同认知，必然导致舞台上孙猴子形象的塑造面貌各异，审美效果有别。

绍剧猴戏的创作特点在于学习别家在先，但同时不束缚自身创作的手脚，并未忽视自身剧种的特点以及观众的观赏习惯。因此也就未陷入以往对猴儿形象在塑造理念上的空洞认识，而是汲取前人和兄弟剧种形象，充分展现绍剧艺术的独特风格以及六龄童舞台表演的独特魅力，令人耳目一新。

他的孙悟空角色更贴近绍剧剧种及观众审美心理与欣赏需求。虽然大量借鉴了张翼鹏“南猴王”的形象特征（这是一个不容忽视的事实。李紫贵先生生前曾明确表示：“绍剧六龄童的《孙悟空三打白骨精》就是张翼鹏的路子。”），但在展现孙悟空的鲜明性格和强烈的是非观念方面，创作出符合绍剧剧目剧情的行为动作，尤其是眼神和气质的传神表现。结合造型上更接近真实猴子的特点，塑造出猴、神、圣融合的形象，最终实现戏剧角色在精神韵味上的拟人化。

重要的是，六龄童的孙悟空做到了更传神地刻画猴子的形象，做到了比传统京昆的表演更接近猴子的形貌体态，却不是不加提炼地追求“像”。六龄童猴儿的“神”，体现在善于通过表现故事题旨在行动、性格的浑然一体，跃然而出。通过多年来在《孙悟空大破平顶山》《孙悟空三打白骨精》《火焰山》《孙悟空大闹乾坤》等多台剧目的不断完善，六龄童的孙悟空形象自成体系，奠定了绍剧在中国戏曲“猴戏”表演上的新传统与新风格。比如，在扮相上，他沿袭的是盖叫天、张翼鹏的扮相，戴猴帽，翎子在头顶上，狐尾不在身后而在前面；在表演上，绍剧更注重在故事情节的基础上衍生出表演技巧，尽管也有“宝剑入鞘”的惊险“出手儿”，但没有像张翼鹏先生那样“一身四绝”的绝技展示，更注重围绕孙悟空的情节行进做文章、造看点；在细节上，绍剧孙悟空的民间色彩明显更加浓郁，比如，《孙悟空三打白骨精》中回归花果山一场，孙悟空坐上石头因石头“凉”而三次不自觉地起身，都富有很强的民间色彩与生活情趣。再如，最后拦截白骨精之母幻化的老太太的当场换面具，都更具剧场性，堪称创造出新孙悟空的“猴王”形象。

然而，艺术的最高境界毕竟不能止于“像”，六龄童先生的可贵之处在于，他在表现形似的基础上，更注重对孙悟空“神情、神态、神勇”之“神”的展现与追求。

绍剧剧目中更加鲜明地强化表现了孙悟空和妖孽的水火不容，疾恶如仇是六龄童塑造孙悟空的根本看点。他特别善于抓住识别妖孽的火眼金睛来体现孙悟空是神不是凡猴，又很注重在识别过程和识别后除妖的过程中，通过孙悟空与被妖孽伪装蒙蔽的主人唐僧的申辩抗争，以及与猪八戒贪图食色而是非不分的斗争，通过面对这些戏剧发展的阻力，突出孙悟空为履职正义之举所遇到的不解、阻挠，甚至在冤屈、不公，展现孙悟空的是非坚守和神勇坚韧。这样就自然地让观众能够把对猴子形象的关注转移到对戏剧形象和人物（猴子）性格品质的认知和钦佩上，从而完成更细腻、更有寓意的孙悟空形象塑造。

不能不钦佩六龄童先生的高明，或者说表演的高级，他恰能够自然地化解“猴学人，还是人学猴”表演方法上的纠结。在他塑造孙悟空的过程中，因为猴已经就是人物，加上他善于把戏剧情节表现得扣人心弦、有声有色，就会让观众走进孙悟空的精神世界，能够为他的困顿而揪心，为他的胜利而欢喜，为他的争斗而鼓劲，为他的蒙屈而不平。同时，舞台上孙悟空的形象毕竟还是一个猴子的特殊“身份”，因此他在表演时仍会自然而然体现身份中“猴”的特征。

这样，猴的本色、神的段位、人的真实集于一身，一个又灵、又神、又可钦可敬的猴王形象怎么能够不跃然而出、隽永灵动呢？从演出效果和六龄童先生“猴戏”表演自成一体的理念看，我们说他是继郑法祥、张翼鹏之后的又一代“南猴王”，当之无愧。

六龄童先生的“猴戏”贡献固然是巨大的，但我感到在当代绍剧的传承发展中，更重要的是后来者不但要继承他的表演经验，更应该研究和学习他的创造精神，学深悟透他的艺术创造智慧与方法。这样绍剧才能发展壮大而不只是“吃老本”，学习传承也才能有形有神。做到内心有支撑，表演有依据，发展创新有底气和基础。

（刊载于《中国戏剧》2024年第6期）

【作者简介】崔伟，中国戏剧家协会原分党组成员、秘书长，中国京剧艺术基金会副理事长、秘书长。