跨年夜，茅威涛携新作《苏东坡》在蝴蝶剧场首演，一如既往地引发了激烈的争议。赞誉者称其思想深刻、气度不凡，质疑者则直言“不像越剧”“话剧+唱”“歌剧化倾向明显”。这样的争论场景，对于关注茅威涛艺术生涯的人来说并不陌生。从《寒情》到《孔乙己》，从《江南好人》到《新龙门客栈》，每一次创新都伴随着“这还是越剧吗”的灵魂拷问。然而，在越剧破圈的浪潮中，《苏东坡》所引发的讨论，其深度与广度似乎超越了以往任何一次。我全程观看了首演，就我看来，这场争议的核心，不在于“像不像越剧”的表层之争，而在于它触及了一个更为根本的问题：传统戏曲如何在现代社会中重新确立自身的位置？
一丨传统戏曲的现代性介入
茅威涛的戏曲革新，我是从看《江南好人》而有所意识的。该剧改编自布莱希特的名作《四川好人》，将德国叙事剧的思辨气质植入越剧肌理。布莱希特倡导的“间离效果”，旨在打破舞台幻觉，阻止观众沉溺于情感共鸣，迫使人们保持理性审视的姿态。这与传统中国戏曲“以情动人”“润物无声”的审美定势，构成了微妙的对话关系。
我个人以为，《苏东坡》是这一探索的延续与深化。该剧以“梦”为结构线索，从“入梦”“噩梦”到“幽梦”“别梦”，近乎“苏轼的盗梦空间”。全剧没有集中的情节冲突，而是以碎片化的方式呈现苏轼在困厄中的精神嬗变。御史台的“乌鸦”、悬空的“竹林”、被甩动的髯口，乃至三位妻妾“同框”演唱《江城子》——这些处理无疑突破了传统戏曲的叙事语法。它们不是服务于情节推进或情绪渲染，而是指向象征、隐喻与哲思。用导演的话说，这是在贴近东坡的精魂，而非复现东坡的事迹。
这正是布莱希特式戏剧观的东方呈现：让观众不再被动接受一个完整的故事，而是主动思考一个人物的精神困境。传统戏曲的“入味”被有意识地“间离”了，越剧的韵味淡了，思想的浓度却提升了。
然而，这么做的意义不止于艺术形式的革新，更在于它打开了一个尤为重要的空间：让戏曲从少数精英的专利，变成了大众可以参与讨论的公共议题。在这个维度上，我将其称之为戏曲的祛魅。
二丨大众祛魅带来的权力结构转移
传统戏曲在漫长的历史中，形成了一套高度程式化的语汇体系。这套语汇是前辈艺人智慧的结晶，但也构成了一道无形的门槛。不懂板腔体，不知流派渊源，不晓身段程式，便难以真正“进入”戏曲的审美世界。于是，戏曲的讨论权长期掌握在专业人士、资深票友手中，普通观众往往“没有资格也没有能力”参与深度对话。戏曲的创新走向，某种程度上系于少数名角的选择——成功与否，可能只取决于茅威涛们的个人判断。
《苏东坡》的独特之处在于，它用歌剧化、话剧化的表现手法，拆除了这道门槛。当舞台上出现类似“盗梦空间”的结构，当髯口被赋予书法的意象，当妻妾同框不再是传统伦理场景而是精神矛盾的象征——这些处理虽然让老戏迷感到陌生，却让没有戏曲背景的年轻观众找到了进入的切口。很多非戏曲专业人士，尤其是观众也深度参与了讨论，从形式到内容，因为歌剧化或话剧化的表现形式更容易被现代年轻人所接受和评论。他们可以讨论舞台意象是否准确，可以争论叙事结构是否新颖，甚至可以质疑“这还是不是越剧”——这些讨论本身，就意味着他们正在参与戏曲的当代生产。这正是“祛魅”的进步意义：它打破了戏曲的“神圣光晕”，将其从个别的垄断中解放出来，让戏曲回归为公共文化生活中的普通一员。
茅威涛本人也似乎意识到这一变化的意义。面对《新龙门客栈》带来的流量，她曾坦言：“我们不知如何利用这些流量，暴露出整体运营理念的滞后”。这种“滞后”，本质上正是传统戏曲在面对大众参与时的准备不足。当年轻观众举着灯牌涌入剧场，当短视频平台上充斥着二创作品，当“君霄组合”成为现象级话题——戏曲遭遇的不只是传播方式的变化，更是权力结构的转移：观众不再是被动的接受者，而是主动的参与者、阐释者乃至评判者。
三丨从众声喧哗再到价值复魅
然而，祛魅不是目的，而是一个必经的阶段。如果停留于此，戏曲就可能陷入彻底的相对主义：众声喧哗，却无人能够整合；人人参与，却找不到前行的方向。这正是查尔斯·泰勒所说的“祛魅”之后必须面对的“复魅”课题。
按照泰勒的理论，祛魅与复魅是同时出现的辩证过程。祛魅打破了旧有的神圣秩序，复魅则意味着在现代语境中重新寻求意义与价值的安放。对于戏曲而言，大众的参与和讨论本身不是终点，而是为了更有效地提炼出戏曲的现代性，让传统创新更贴合当下的价值体系与审美情趣。换言之，观众的好恶必须经过某种渠道“回到戏曲本身”，转化为艺术创造的养分。
这就需要我们回答一个根本问题：当越剧不再固守原有的程式边界，当板腔体的“语法”被突破，当“茅式音乐剧”成为一个可能的命名——我们如何在创新的同时，保持剧种的文化连续性？
有论者尖锐地指出，越剧之所以为越剧，不仅在于吴语和女小生，更在于一套独特的“音乐语法”——板腔体。这套语法就像七律的格律，是创造的框架，也是传承的根基。当新作品的唱段成为“一次性”的艺术歌曲，无法归入“尺调”或“四工调”的任何一种，戏迷便难以在公园传唱，学校也难以用作教材。长此以往，越剧可能从一门“活的艺术”退化为精致的“舞台秀”。
这并非危言耸听，而是对所有创新者的严肃提醒。“复魅”的任务，正是在探索边界的同时，找到让创新成果沉淀为新的传统、新的程式的路径。正如有评论者所言：“真正的创新，应该是让老树发新枝，而不是把树砍掉重栽。”
首先是创作的对话性。大众的讨论为创作者提供了丰富的参照系。创作者需要做的，不是迎合所有意见，而是从中识别出具有普遍性的审美期待和精神需求。其次是理论的提炼。复魅不是简单地回归传统，而是要在实践的基础上形成新的理论话语。这种理论自觉不能止于创作者的个体感悟，而应当转化为可供讨论、可被传承的公共知识。再次是制度的保障。复魅的过程，需要建立更科学的机制，让观众的参与从“粉圈狂欢”转化为可持续的文化生态，让艺术创新与市场运营形成良性互动。最后是审美的沉淀。新的形式探索最终要接受时间的检验。真正有价值的创新，不是一次性的事件，而是能够沉淀为新的审美经验、新的表现语汇，乃至新的“程式”的过程。
四丨在祛魅与复魅的张力中前行
站在2026年的当下回望，茅威涛的艺术生涯恰是中国戏曲现代化进程的一个缩影。从《陆游与唐琬》到《寒情》，从《江南好人》到《苏东坡》，每一次探索都在突破边界，每一次争议都在叩问本质。有人说她走得太远，有人说她走得还不够；有人说这是创新，有人说这是背离。但无论如何，她的实践打开了一个难以回避的议题：传统戏曲如何在现代社会中找到自己的位置？只有回答好这个问题，戏曲才能在不失去原有观众的基础上，吸引更多观众走进剧场；也只有回答好这个问题，我们才有可能站在未来的立场，反观今天所创造的文化自信。
“谁怕？”——这是《苏东坡》中那句豪迈的台词，也是整剧的“戏眼”。面对争议，面对未知，面对传统与现代的巨大张力，中国戏曲需要的正是这种“一蓑烟雨任平生”的从容与勇气。在祛魅与复魅的辩证运动中，在继承与创新的张力平衡中，戏曲正在寻找着属于这个时代的“活法”。而这，或许就是我所看到的越剧《苏东坡》的意义、茅威涛的意义。
