每个时代的政治、经济、文化等因素都会影响到当时的戏曲。在影响戏曲形态的诸多因素中,经济因素被讨论得较多,因为其影响较为直观。但戏曲学员培养方式、国家政策对戏曲形态产生的影响其实同样重要,甚至更为长远。戏曲如何发展归根到底取决于戏曲从业者的素质,当戏曲学员毕业成为戏曲从业者,他们的观念、水平就构成了他们那个时代的戏曲风貌。
戏曲从诞生至今大致经历了家乐、戏班、戏曲学校三种不同培训形态。从具体实践上看,家乐与戏班都属于师徒制,代表着戏曲学员传统的培养方式。民国时期出现了易俗社、中华戏曲专科学校等现代戏曲学校,由此学校制与戏班制并存,戏曲拥有了一定程度的现代性。新中国成立后,很短时间内学校制就基本取代了戏班制,从此学校承担了培养戏曲学员的任务,而剧团承担的是戏曲的演出任务,戏曲的“产”与“学”之间被分离开来。改革开放至20世纪末,戏曲经历了一段萧条期,但自进入21世纪以来,出于保护戏曲的需要,国家出台了种种扶持政策,这些政策涉及从“产”到“学”的各个环节。2019年5月,教育颁布了《教育部办公厅关于全面推进现代学徒制工作的通知》,这一文件为戏曲学员的培养制度打开了思路,自此全国各大院校戏曲专业,尤其是地方剧种一般是实行现代学徒制的培养方式。
我们可以尝试比较戏班、民国戏校、当代学校三种戏曲学员培养制度下的生源、经费、授课内容等方面的差异,通过对比就会发现戏曲演员的培养制度如何明显影响到戏曲从业人员的心态和水平。这就可以使我们充分理解国家为何要在戏曲领域内大力推广现代学徒制,同时这也能为当下各界完善现代学徒制提供一种参考,从而形成有利于戏曲发展的培养制度。
民国及以前,戏曲学员的生源主要有二:其一是出身于梨园世家,“子承父业”者;其二是穷人家孩子,送进戏班跟卖入大户人家做仆人性质差不多。在我们所熟知的戏曲演员中,有许多都是“子承父业”。比如京剧中如谭鑫培、程长庚、梅兰芳、孟小冬等人都出身于梨园世家。对比现在仍活跃在戏曲舞台上的演员,我们会发现这种子承父业式的生源模式发生了很大改变。同样是京剧名家,如于魁智、李胜素、史依弘等人,其父母所从事的工作均与戏曲无关。笔者在当下戏曲学员中开展过一项调查,调查显示,20世纪90年代以后出生的青少年戏曲学员中,仅2%戏曲学员的父母从事与戏曲相关的职业;88.4%父母为与戏曲无关的城镇企事业单位员工或私企从业者。
究其缘由,一个重要的原因是戏曲从业人员的社会地位不一样。从封建时代到民国,戏曲演员的社会地位都不高。当时社会给戏曲演员的称谓是“戏子”或“伶人”,且描述到戏曲这一职业时,多用“贱业”“下九流”来形容。比如“伶人为了生存,必须要四处在奔波,他们每到一个地方都要跟当地的权贵搭上关系,因为只有拥有这些人的保护和捧场,伶人们才能够成功搭台唱戏,如果得不到他们的允许,是没有演出机会的”。1933年,袁雪芬决定去四季春科班学戏时,其父声称要断绝父女关系,因为“戏曲从艺人员的社会地位极其低下,就算唱得大红大紫,也依旧被人看不起”。严凤英的父亲也坚决反对严凤英学黄梅戏,原因一样在于“他深知社会上对唱戏的伶人是那么鄙视”。
从中我们就不难理解为什么那么多的戏曲名家都是出身于梨园世家,实在是因为他们的社会阶层已经被固化。因为父辈已从事“贱业”,子辈就很难再突破这一社会阶层,进入人们心目中的“高贵”领域。在旧社会,“富”和“贵”是两个概念:“富”是与金钱相关,“贵”是和权力相关。成功的戏曲演员可以赚到很多钱,但是其社会地位仍然是低贱的。这从慈禧太后夸奖谭鑫培的话中可以看出来:“你们瞧瞧,一个唱戏的,治家如此严谨,比有些王公大臣都强。”这话看似在夸谭鑫培,谭鑫培也是众所周知的收入高,但同时也可看出戏曲演员在达官贵人们的眼里默认就应该不如常人。清朝还以制度的形式严格限制了“正经子弟”同“戏子”的往来:在当时,上流人家中如有人当“戏子”,都会被认为是“玷污祖宗”,这些“不肖子孙”往往要被开除族籍,死后不能葬入宗族坟地。这样的社会风气就导致戏曲演员往往自己都瞧不起自己。他们深知虽然得到众多达官显贵、富贾商人的“追捧”,但在这些人的眼中,“他们永远只是玩物,生活在上流社会中的人永远都不可能与他们成为真正的朋友”。这一“遗风”延续至民国初期。1913年,齐如山看梅兰芳与谭鑫培演《汾河湾》,然后写信给梅兰芳详细地提出了自己对这出戏的看法。此后二人通信100余封,彼此视对方为知己。可是二人均在京城,却都不曾有会面的想法,主要原因就在于“一般的清白人家的子弟都不愿意跟戏曲演员来往,怕坏了自家名声”，同样的理由可以解释为什么旧社会的戏曲演员的另一大生源是来自穷困人家。因为穷,在无以为生的情况下也就无所谓是否低贱。查阅民国时期戏曲演员的家庭,“穷”是出现频率最高的一个关键词。比如四平调大师拜金荣是孤儿,数次转卖后最终被卖给了拜家做养女,取名拜金荣。她帮戏班提水、干杂活,这个过程中学会了唱戏。梅巧玲当初是因家境贫困,8岁时过继江姓人家,后被辗转贩卖,11岁入福盛班。程砚秋1岁丧父,因家计困难,随母多次搬家,6岁时为减轻家中负担,自愿从荣蝶仙学艺。类似案例很多。梳理这些戏曲演员的生平,促使他们学艺的最初动机很重要的一条就是迫于生计,学唱戏在穷困潦倒的家境面前不失为一条谋生之道。作为反证,我们很少能看到出身于书香门第或官宦之家的戏曲演员,更没有从小就被送去学戏的官宦子弟。
从本质上讲,在旧社会把孩子送进戏班约等于卖儿卖女。学员被送进戏班时会签订“关书”,班主买断学员数年时长,期间演出所得费用归班主所有,学成出师后还会约定为所在科班服务时长。比如谭鑫培当年与金奎班签订的关书:
今将亲生所养谭鑫培志愿投于金奎班为徒,习学梨园生计,言明五年为期。凡于期限内所得银两,俱归师父享用。严守班规师训,若有违犯,打死勿论。自寻短见,概与师父无关。倘有车轧马踩,天灾病疾,各由天命。学徒期间不准赎身,无故禁止回家,亦不准中途退学。如遇私逃,两家寻捕。年满谢师,但凭天良。空口无凭,立字为证。
立关书人谭志道画押,咸丰七年九月九日
以现在的眼光来看,“俱归师父享用”“打死勿论”等字样不可谓不苛刻,而这却是当时所有戏曲学员的常态。除正常的“师徒”相称外,有的学员会成为班主或师父的养子、养女,学员中途可以被转卖。民国时期杜菊初就是以收养“义女”培养坤角为业,杜近芳是其义女之一。杜近芳在刚出生时就被卖入陈喜光家,故而她最早名为陈玉华,她并不知道自己的生身父母是谁。后陈喜光又因贫困,遂将陈玉华转卖给杜菊初,更名为杜近芳。据《袁雪芬传记》记载,1922年王金水打算在嵊县组建女科班,起初无人问津,后更改条件:学艺3年食宿全包,学期内发放100银圆,学艺期满另送旗袍、皮鞋、金戒指,戏班这才组建成功。孟小冬投在她的姨父仇月祥门下,虽是亲戚,仇月祥依然与其父孟鸿群签下了8年的卖身契约。程砚秋、张君秋等也是学戏之时便定下7年字据。由此可见,戏曲学员与其班主无论是经济关系还是社会关系都是隶属关系。
上述两种生源实际上可以为戏曲繁荣提供一种前提。因为无论是阶层固化,还是家境贫穷,他们共同的人生境遇都在于“没得选”,可以理解为把戏唱好,成为“角儿”是他们人生唯一的出路。基于这个认识,吃苦耐劳、接受打骂等便成为戏曲演员默认的必修课。抛开天赋的因素,在这种思维模式下成长起来的戏曲演员基本功有更扎实的可能性。
遍观民国时期以及此前的戏曲演员,他们的学艺之路无不伴随着“挨打”。“六七岁的荀慧生挨打时,被棉花堵住嘴,师娘帮着摁住,师父用力过猛,荀慧生腰被打断,卧床休息一月有余。还真不错,他熬过来了。程砚秋的师父也是稍有不顺心、不如意,就把气都撒在程砚秋的身上,下手特狠,把棍子都打折了。”谭元寿在富连成科班学艺时,也曾被雷喜福“一连二十板子,直到他打累了,元寿也动不得了,这才罢手。当时谭元寿已经被打得血肉模糊,无法从板凳上爬起来,只好让师兄弟把他抬起来”。1947年5月5日《文汇报》上刊登了袁雪芬写给编辑的信:“学戏时,受班长师父的支配,随他们高兴,有时一两年学不到一个戏,打骂倒是有你的份。”
但“挨打”似已成戏曲学员的共识。“一般情况下,挨打后大家都没有怨言,因为人人挨打,从不论亲疏。”而这种“打戏”手段客观上确实可以促使戏曲学员的专业素质过硬。回顾自己的从艺生涯时,谭元寿认为,富连成之所以能够取得显著成效,与坚持“打戏”有密切联系,他认为“打和不打,教出来的学生就是不一样”。
张继青的学艺经历相比之下就算得上美好:“她遇到的所有恩师都像慈父一般对她十分宽容。”但旧时戏曲学员却普遍不能拥有张继青这样的幸运。张继青之所以能“不挨打”,首先是因为社会制度改变了,人民当家作主,这“人民”的概念里当然包含与戏曲相关的教师、演员等。戏曲工作者不再被认为是低贱的行业,戏曲演员甚至有了参政议政的权利,这在此前的任何时代都是匪夷所思的事情。国家从制度上确立了戏曲工作者的各项权利,并且随时代的发展而不断完善这些权利。“梅花奖”等各类奖项的设立,《中华人民共和国非物质文化遗产法》、国务院《关于支持戏曲传承发展的若干政策》等各项政策法规的颁布,更代表着政府对戏曲工作者价值的认可。
与政策的改变相伴随的是社会观念的改变。我们会发现“戏子”或“伶人”这一称谓不知不觉间被替换成了“演员”,德艺双馨的更会被称作“艺术家”。时至今日,戏曲演员通常都有“非遗传承者”的自觉,在谈及自身职业时,不会有低人一等之感。这说明戏曲演员在普通民众心目中已获得了充分的尊重,戏曲演员也有了足够的自我职业认同感。“打戏”这种“旧”的教学理念也就没有存在的空间了。
但值得探讨的是“打”是否在演员成才过程中有一定的作用。谭元寿回忆自己在富连成科班的时候也有人不挨打,就是李盛藻。“没有特殊原因,就是唱得好。他进科班不久,就成了富连成的台柱子。”由此可见打不是目的,师父打徒弟的出发点更多的是使他们的业务精进。或许也正是这点原因,才使得当时多数戏曲学员在被打之后却没有怨言。但新中国成立之后,尤其是改革开放后,随着个人权利意识的发展,戏曲教育的模式也在发生着变化。不只是戏曲,教育界随意打骂学生往往都会被认定为有违师德。按照相应的法律校规,教师会因此承担各种责任。尤其是当下网络时代,此类问题更容易被发酵,这成为制约教师惩戒权的一个重要因素。在这样的背景下,从教师“教”的角度讲,教师们并不敢对学生要求过于严格。
同时,从学生“学”的角度来说,当下戏曲学员的生源同样对专业水平有所影响。根据笔者发放的问卷,当下戏曲学员之所以选择学习戏曲专业,有三个主要原因:73.5%是出于本人对所学剧种的喜爱;13.2%是因为自己文化成绩差,戏曲专业“订单式”的培养政策可以规避中考、高考升学的压力,也可以解决就业的问题;11.3%是因为父母喜欢戏曲,但因种种原因未能学戏,改由子女完成心愿。只有极少数学生(约1%)选择了学习戏曲专业是因为不收学费。这就可以看出当今戏曲学员家庭经济条件普遍提升,吃苦的“必要性”上较从前明显不一样,并不是必须学好唱戏才活得下去,即便学无所成也有退路可选。于是,能支撑学员好好学戏的理由就只剩下一个:热爱。
对戏曲的热爱往往是基于从小培养起来的兴趣,而兴趣又须从接触戏曲开始。这一点对出身于梨园世家的戏曲学员来说算是得天独厚。而当下的戏曲学员,虽然有的也有类似于前人的经历,但除此之外的那些,比如因为父母喜欢或者出于规避升学压力的考量,这些对于戏曲学员本身来说并不是真正的“兴趣”所在。况且从接触戏曲的时间上看,出身于梨园世家的戏曲学员可以说从出生之时就开始接触戏曲;来自中国戏曲学院的数据表明,“现在的孩子小时多是业余学习戏曲,12岁左右考入戏校学习,学生的童子功相较就弱一些”。这一数据与笔者调查的江浙沪地区戏曲学员数据基本一致。基于这一现状,就出现了如秦腔表演艺术家张咏华所说的:“现在的青年戏曲演员基本功在我看来还是有一点儿差。比方说就这个跑圆场问题,我有感觉大家都是跑了没有几个圈一下就气喘吁吁的,那你下来咋唱呢？”更有学者指出:“戏曲演员一代不如一代。”道理很简单,“是否必要、是否值得”是影响每一个戏曲学员学习动机的重要考量。在旧社会,穷人家的孩子没有选择,所以吃苦当然就是必须的。但随着社会经济的发展,当下的青少年再不会出现之前那种迫于生计只能学戏的现象。既然不是非要学好才行,拼命就似无必要了,苦练基本功的动力和必要性就不那么充足。
现在我们可以梳理一下“旧社会”与当代戏曲学员生源的区别:一个是“只能”学好,一个是“可以”学好,成效当然两样。这可以从一个角度解释为何从前名家辈出,而今天却寥寥无几：戏曲这条路确实很辛苦,仅凭热爱还不够,还得有吃苦耐劳的毅力与行动。
对比民国时期和当代两个时间段戏曲学员的培养方式,最明显的区别在于戏曲学员、教师、剧团三者的经济关系不一样。戏班制秉持的是“一日为师,终身为父”的理念,有着严格的制约关系,班主对本班学员有绝对的处置权。如前所述,班主是以营利为目的的,班主会负责学员吃喝,为学员聘请琴师、表演师父传授技艺,培养费用都由班主承担,从某种程度上说这是一种长期的投资。当时“角儿”与戏院分账的方法一般是“税捐、广告费公提,即先自售票总收入中剔除,再按二八、三七、四六的分账。也就是前台(戏院)分百分之二十、三十、四十，后台(戏班)分百分之八十、七十、六十”。但“角儿”分得的数目并不完全归其本人所有,他们还得按约定的比例与班主分成。比如张君秋与李凌枫签订的关书规定:“从登台演出开始,直到出科的最后一场戏,所有演出收入票款对半分成;张君秋的置装、行头、全套戏箱费用自己出。”所以，“角儿”的收入与班主的收入是成正比的。以孟小冬为例:1925年,孟小冬在北京登台演出,不久为接其父母回京居住,孟小冬花了6000多元购置了东四三条的25号和26号院,而当时她的存款已有1万多。按通行的分账规则,仇月祥自然凭借孟小冬赚了不少钱。后来众人撮合孟小冬与梅兰芳,梅兰芳上门提亲却没能得到孟家积极的回应。其父母反对,是因为“结婚就要解除契约,按规矩是要给仇月祥一笔费用的”;其师父仇月祥之所以反对,是因为“想拿孟小冬当摇钱树”。最终齐如山赠予孟鸿群3000元,作为孟小冬解约的钱,这才解决了问题。由此可见,一个戏班只要培养出一个有名气的“角儿”,就完全可以依托这个“角儿”实现名利双收。班主是依赖学员为其带来收入,戏曲学员和其所在的戏班在经济上是一种共生关系。
民国时期的戏曲学校一定程度上沿袭了这一经济制度。学校负责学员的培养费用,但学员在入学时须与学校签订关书。比如中华戏校,学生在入学的时候就要跟校方签约,要求学生严守校纪,并声明学生如在校自杀与校方无关。再加上中华戏校的不少教师在日常教学中依然坚持“打戏”,有部分挨打学生逃出去后被抓回来还会遭受更严厉的体罚。故当时有人称戏校为“变相的科班”。
但当代学校制彻底打破了这一格局。学校与戏曲学员之间经济上不再是共生关系,而是彼此独立:学校负责培养学员,前提是学生要向学校缴纳学费;学生毕业后的工作也不由学校负责,而是学员自行择业。进入21世纪以来,各剧种出于扶持的需要,一般都是实行“订单式”的现代学徒制的培养方式。所谓“现代学徒制”,顾名思义就是借鉴以往的戏班的经验,从教学上确立师徒传承关系,从经济上以劳代偿。也就是说，学员不需要交学费,学费是由剧团代出,作为交换,学生毕业后要为该剧团服务一定年限。这种模式与戏班制确有类似之处,但“现代”二字又规定出两者之间还是有着本质的区别:首先,民国时期的戏班和戏校其培训、演出是一体的,所以只存在“团体”和“学员”二者的经济关系;但现在学校、剧团是分离的,学校只负责培养,剧团只负责演出,所以需要处理的是“学校”“剧团”“学员”三方经济关系。从学校的角度来说,收学费是培养学员的必要前提,区别只是学费是由学生自己出还是剧团出。其次,学员学习期间所需的住宿费、生活费用不由剧团或学校负责,而是需要学员自行承担。再次,教师受聘于学校,其收入、职称评定等均不与学员有直接关联。简言之,民国时期无论是戏班还是戏曲学校,都有赖于戏曲学员为该团体创收,但对于当下的戏曲学校来说，这种创收方式已非必需。当下师生双方无论是经济关系还是社会关系都是相对独立的,师生之间不存在必然的共生关系。
这一关系导致的最明显的变化在于演出的票房收入对于剧团、学校的重要性变得不一样了。民国时期,票房可以说是唯一评价标准,剧团、演员的收入与演出直接相关。民国初年,杨小楼曾于北京兴建新式舞台,名为“第一舞台”,结果入不敷出导致破产,后又凭借自己的演出收入偿还了所有债务。1943年,富连成科班应邀到上海天蟾舞台演出,“三千多人的大戏院,天天亮出霓虹灯的两个大字‘客满’,天天要‘关铁门’”。张继青家原本有“张家班”,以跑码头卖艺来维持家庭生活,但时局动荡,听戏的人越来越少,几度辗转之后,张继青甚至成了别人家的童养媳。这些都说明观众是决定演员收入多少、剧团去留存亡的唯一因素:只要演出受到观众欢迎,剧团就能收获大量的金钱;反之,如果剧团演出情况不佳,票房得不到保证,则剧团随时面临解散的风险。票房在当时是第一要义,观众是剧团的衣食父母。观众既然被称作剧团的衣食父母,那么他们的欣赏口味就成为主导戏曲发展的风向标。据袁雪芬回忆,“那时当局对‘开口吃饭的’没有财政补贴,吃不吃得上饭都靠演出,这就逼得一些艺人不得不尽力迎合观众,以赚取回报。早期‘的笃调’又被视作不入流的‘土戏’,为了迎合底层观众的低级趣味,自然有艺人自轻自贱,干脆走鄙俗路线,‘十八相送’,最后唱出18个下流调调来”。严凤英也提到类似的情况:“当时的黄梅调演员良莠不齐,多是卖唱糊口,有些唱段为了迎合听众,口味不甚高雅,被称作淫戏。”1951年9月,谭元寿到镇江、无锡、苏州一带,加入当地的水路戏班演出。“观众点什么戏,演员就必须唱什么戏,不许说不会。”这些都是市场主导下的必然规律。观众的这些严格甚至可以说是苛刻的要求,作为演员,只能无条件满足。
但新中国成立以后,剧团、戏曲学校都渐次收归国有,其生存面貌也就随之发生了变化。比如白元鸣有感于“我给富连成赚了那么多钱,自己除了挨打挨骂,给东家买房买地,自己一无所获”,于是他就到北京戏曲学校教学去了。1949年春节,叶盛兰率团赴南京演出,结果遭遇罕见大雪,他们在南京中华戏院唱了几场,顶多五六成座,既挨了冻,又赔了钱。于是返京后叶盛兰就直接参加了国营的中国戏曲研究院京剧实验工作团。进入国家体制后,由于演员的经济收入主要靠国家发工资,而工资发放的标准是定岗定级,剧团、学校都不再依赖于演出来获得收入,观众的意见、演出场次多少并不直接决定其生存状态,故而市场就变成了次要因素,其首要评价标准也不再是票房。国家财政拨款对剧团和学校的影响更大也更为直接,因而这才是各大组织和团体考虑的首要因素。
国家财政拨款的评价标准又与各类获奖息息相关,因而我们会发现当下各大剧团排演剧目的一个重要动机就是获奖。获奖的好处是显而易见的:资金、职称晋升等,都可以随获奖而来。相比之下,创排新戏又更容易获奖,于是近年来就出现了各大剧团“原创”大戏层出不穷的局面。这样的局面一方面反映出戏曲往繁荣方向发展的可能性,但如果不注意与市场接轨,则繁荣可能只是虚假的繁荣。正如何赛飞2023年5月18日至24日参加《戏聚高平·擂响中华——中国梆子大会》节目中所说:“你们口口声声梅花奖、文华奖,几百万几千万花,那么多钱排一台戏,得了奖之后封在仓库里,老百姓也看不到,戏呢？钱呢？到哪里去了？”京剧名家史依弘也表示过类似的忧虑:“我们知道其实导演也就这几位,作曲的也就这几位。到处在导作,全是弄好了以后一部也没留下来。各个剧团也有各个剧团生存的无奈。因为你如果不是说我要排一个新戏,我这个项目申请上去,他不给你钱呀。你说我想排《宇宙锋》,我想排《贵妃醉酒》,你给我申请钱让我做新衣服,谁理你啊？这传统戏有什么好排的？你们剧团弄不出这点衣服吗？但问题是,观众看来看去还是要看传统戏……很多地方剧团,其实它已经没有什么可生存的了,没有角儿,也演不起来戏了。可是我必须参加这次大赛,我也得跟政府申请。然后一申请完了以后呢,政府就给你钱了,说给你300万400万,你就得给我拿一个金奖回来。”巧妇难为无米之炊,要排好戏当然需要钱。白先勇青春版《牡丹亭》能如此出彩,也离不开足够的资金支持。在访谈中他曾表示,在排青春版《牡丹亭》时,他曾四处募集资金:“那个刘尚俭先生,我们去美国,一句话不讲,五十万美金就拿出来。后来我们演到一百场,需要资助,两百万人民币就拿出来。”因为服装、场地、宣传、交通费用等,这些确实都需要钱。从国家层面上讲,通过资金的支持可以实实在在解决各大剧团的生存难题,从而真正扶持起戏曲这门古老的艺术。资金的流向又确实需要一些客观、实操性强的标准来加以衡量、筛选,这样才能把各项政策落到实处。奖项无疑是最为可行的筛选策略。值得注意的是,民国时期也有一些评选,如1927年《顺天时报》评出“四大名旦”,1930年天津《北洋画报》评出“四大坤伶”,1936年北京《立言报》评出“四小名旦”。但两相比较,我们会发现当时的评选依据还是观众,奖项的授予很大程度上还是由市场决定。“文化大革命”时期,剧目是否上演、以什么样的方式演更多体现的是政府意志。当下的各大奖项、项目立项的论证工作一般由业内专家完成。这种评价机制下,如果专家与观众的评判标准刚好一致,则就会出现“既叫好又叫座”的良好局面;但如果二者的评判标准有所偏差,就会出现“叫好不叫座”或者相反的局面。其实无论是市场,还是政府,目的都是一样的,都是为了挑选出好剧加以推广。我们需要协调的或许只是应把市场纳为考量标准之一,将之作为官方评选各类奖项时的重要依据,这样就可以避免花了大量人力财力排出来的戏却并不能流通的问题。
回首戏曲自20世纪至今走过的岁月,我们确实能清楚地看出“制度”对戏曲的深远影响。改革开放初期,由于缺乏相应的扶持政策,在影视业的冲击下,当时各剧种面临的都是没人愿意看的局面,不仅仅是剧团解散,有的剧种甚至濒临灭绝。其间也有过呼吁保护戏曲的声音,但并未真正引起注意。上海戏剧学院附属戏曲学校校长张军在采访中回忆他所在的“昆三班”,“毕业后这60人仅剩下了一半,另一半都转行去做了其他行业”。这一现象带来的后果是显而易见的,“青年戏曲工作者作为社会的一份子,在付出与回报、收入与劳动价值严重失衡的时候,不可避免会受到不良生态的影响,逐渐丧失职业认同感,丧失对艺术的探索与承担风险的勇气,转而会投身相对见效快的行业,造成人员的大面积流失”。因为唱戏赚不到钱,也看不到职业的发展前景,就改行拍电影、电视剧者不乏其人。观众熟知的何赛飞、蒋勤勤、徐帆、刘蓓、袁泉、秦海璐、李沁等人,原本都是戏曲演员,但最终为大众熟知却并不是通过戏曲,而是通过影视。这就是戏曲生存面貌实实在在的反映。
步入21世纪后,非遗给戏曲带来了生机。国家系列政策的出台,各类奖项、项目的推出确实使戏曲“起死回生”了,我们看到走进剧场的年轻戏曲观众越来越多。正如张军所说:“10年过去了,你突然发现多出来一批观众,再过10年,星星之火就有了燎原之势了。”施夏明在采访中也表示:“昆曲在这群青年人手中越盘越活,昆曲在不断探索中展现它强大的生命力。”张争耀在采访中表示江苏现在的昆剧市场已经很好,在大剧院的跨年演出门票能做到提前售罄的程度,兰苑剧场经常满座。这至少是一个迹象,表明戏曲有再好起来的可能。目前不排除戏曲行业内也存在诸如何赛飞在《戏聚高平·擂响中华——中国梆子大会》节目中所说的戏曲演员生存艰难的现象,但这种情况并不是戏曲行业独有,而是各行各业都存在的与“编制”相关的用工方式等带来的一系列问题。
所以制度很重要,理想的状态是消除这些事业发展的“隐患”,以经济为杠杆,从制度上保障戏曲行业可以形成良性循环,教师才能尽心尽力培养学员,学员才能看到自己良好的职业发展空间,从而拥有积极进取的动力。如此,学校、剧团也不至于花费了大量人力物力之后,培养出的人才最终却不能为戏曲服务。
在授课内容上,戏班、民国戏校、当今学校三者之间也存在较大区别。
首先是教师在教学中拥有的自主权不一样。如前所述,戏班的师父对学员拥有绝对的决定权,其授课时间、地点、内容、进度等都由师父自主决定,学员没有提出异议的权利。但当下的戏曲教师对其弟子不再具有决定权,教师的授课对象是谁、有多少、何时何地教授什么课程等,通常都由学校决定,教师只是诸多教学环节中的一环。如此一来,教师对学生的约束力必然有所降低。更为重要的是,教师并不负责学生的就业。教师赖以生存的重要条件是其本人的职称等级,而职称又与教师本人的演出、获奖、科研等事项更为相关,再加上前面所说的教师还要接受学校、社会师德师风的监督和约束,这些要素叠加起来会不会导致教学质量的下滑,仍需审慎探讨。
其次是专业训练的强度不一样。早期戏班的培养模式没有文化教育,只教专业技能,因而学员所有的时间都是花在专业上。以富连成为例,“按照科班的制度,学生平时不许回家,一年只能放三天假,也就是腊月二十七演出封箱戏后放假。除夕晚上就必须返回科班,准备大年初一的演出。这是富连成三十多年的老规矩了”。孟小冬8岁时,每天早早起来,跟随师父出去,到城墙根下,对着城墙练习口型。练完之后,跟师父回家,学唱腔,学身段。一学便是一天。其间仇月祥专门为孟小冬聘请了琴师,每天下午三点上门来为她吊嗓子,每次吊两出戏,大概花掉两个小时的时间。到了晚上,便开始背戏词。钱鸣业永春社学戏时,“每天早晨把我们打起床到窑台练功、喊嗓子。回到科班他又监督我们每人练大刀花一千个,之后再练背花五百个,刀下场五个。晚上演出完,李永利先生又接着监督我们练功,才能睡觉。第二天,李永利先生又把我们从床上撵起来。如此反复,从不间断”。他们的日程安排可以视作当时所有戏曲学员的普遍情况。这一时期无论是师父还是学员文化水平都很低,所以师父的“教”和学员的“学”更多都处于“依葫芦画瓢”的模仿状态,学得“像”是评价一个戏曲学员好坏的标准。在如此封闭、高强度的训练下,学员通常都能较好地将师父的技艺传承下来,因而这一时期戏曲就会比较明显地呈现出某“派”的特征。
民国的戏曲学校最大的创举在于开设了文化课。《大公报》曾报道中华戏曲专科学校学生一天的日程:
学生每日上午五时起床,盥漱毕,五时三十分,学文戏者喊嗓,走台步,学武戏者上毯工。至七时三十分调嗓完,吃早点:馒首、咸菜、粥。吃毕休息。八时三十分,上课说戏,十时三十分排戏,至十二时下课休息。十二时十五分午饭,每人菜一份,吃馒首,亦有粥。下午一时上文学课程。如国文、英文、法文、历史、算术、国剧入门等。分甲乙丙三组,各有教授及讲师,三时下课。武者学武工、武戏把子,文者念戏本,研究表情及台步。五时二十分下课休息。五时三十分晚饭,菜每人一份,吃米饭,亦有粥。如遇白天有戏时,有职责学生文学课程请假,演戏毕回校于晚饭后六时上课补习。八时下课休息。八时三十分安眠。
这样的安排给戏曲带来的改变是显而易见的:由于戏校的开办者和教授文化课的老师一般都是接受过外来思想的“新青年”,在当时的时代背景下,“改良”或“改革”就成为这批“新青年”的主要思潮。新青年们首先从逻辑上理顺了戏曲改良(革)的必要性:从社会作用上来看,戏曲也承担着教化、启蒙功能,因而它很重要;既然它很重要,从事此行业的人就不应是卑贱的,而应得到尊重;既然要“教化”百姓,原有的剧目以及表演形式就不能完全满足新时代需要,所以戏曲从业人员应当有主动改革戏曲的自觉。于是,在民国中后期,改良就成为当时戏曲界的主流,戏曲出现了各种时兴的创举:新戏层出不穷,其中不乏时人时事、国内外名著、流行的话剧、电影改编而成的作品,这一创作思路与今天各剧团的原创剧目类似。
但民国时期虽开设有文化课,落实在实践上还是以专业为主。比如对于中华戏校的课程设置,当时就有人认为“不过是装点门面”,长期积淀下来的戏班制的思维和行为习惯还是在当时的戏曲学校中被较多地保留了下来。当时所谓的“文化课”仅仅是指围绕剧目相关的国文科目。这一办学模式持续时间较长,直至改革开放前后都基本没变。以浙江艺术学校为例,该校1983届越剧班当时文化课仅有语文、政治或历史(二选一),其余全是专业课。由此可见,重专业、轻文化是多数戏曲工作者普遍存在的共性。这导致的后果也是显而易见的:在剧本整理、字幕处理等需要文化底蕴参与的场合,往往就会显得捉襟见肘,文化水平会成为限制演员人物塑造的一道坎。不管是剧本的编写整理还是演员的表演,都极少从戏剧的角度考虑如何打造完整曲折的情节、塑造生动的人物形象,甚至不关注情节,只重演唱,从而导致剧本经不起推敲、人物扁平化等问题。
当下各个戏曲学校较之民国时期的戏校,最为明显的变化就是强调文化课的比重。落实在日常教学上,文化与专业的课时安排比例基本上是对半开。这是缘于社会整体教育水平的提高,因此对戏曲学员的文化水平就提出了更高的要求。在当下时代背景下,选拔性考试如高考,文化成绩的占比越来越高。到了大学阶段,戏曲专业也同样要开设大学语文、英语、思政、戏曲史等必修课程。以上海戏剧学院京剧专业本科生培养方案为例,我们可以从该校课表中窥探当今的戏曲人才培养的思路就是文化专业并重,大一集中安排各种通识课程如大学语文、英语、大思政等,大二起越往后专业课占比越多。笔者所在的浙江艺术职业学院戏曲学院各专业学生的培养方案也大致如此。所以当下的戏曲学员其实是包含两重身份:首先他们是普通学生,因而需要具备学生都应当具备的知识结构,比如具备一定的外语、文学、政治等综合素养;同时他们还是戏曲学员,因而需要具备戏曲演员应当具备的专业素养,这其实是新时代对戏曲学员提出的更高要求。
这种发展策略产生的作用也是显而易见的:较之过去,戏曲学员的整体文化水平确有所提高。作为戏曲学员,升学时需要通过文化考试这一环节,所以在他们的日常学习生活中,文化课的重要性亦会在潜移默化中得到凸显。这些文化水平又反作用于戏曲,使剧本整理、曲谱整理相对有了保障。所以,我们观察当下的新排或原创剧目发现,作品一般都能做到情节完整、逻辑严密,注重人物细节塑造。并且当下各戏曲院校通常都是多剧种、多专业混合培养,再加上互联网的传播速度带来各类艺术形式的交叉影响,所以当下各剧种在舞台布景、服饰、人物造型等视觉方面通常都可以做到精益求精。这与若干年前剧本前后矛盾、情节松散、舞台布景潦草相比，的确有长足的进步。
但不得不承认的是,文化学习的时间增加,确实就意味着专业训练时间的减少。以中华戏校为例,它要求学生第一学年全部学完所有唱念做打基本功,每周练功时长为18小时,第二年起每周练3小时。相比之下,这一学习强度已比科班有所下降。到了今天,学校在文化课开设比例上较之以往进一步增加了,且各种假期较之以往更多,因而客观上他们的专业练习时间也就少了。训练时间少、强度不够,这就导致张咏华所说的“基本功不扎实”。但两相比较,专业的有所“失”换回的是文化有所“得”,这对戏曲和社会的长远发展还是有利的。
梳理上述过程,我们可以看出戏曲从晚清、民国,再发展至今,其培养制度已经历戏班制、学校制、现代学徒制三次大的跳跃。三种培养制度下戏曲行业的生存面貌是不一样的。戏班的“打戏”教育方式已成为历史,各剧种凭借票房争奇斗艳的岁月也不复存在。在当下推广现代学徒制的背景下,国有剧团、戏曲学校有了国家的资金支持,所承担的任务以传承非遗为主,因而一般不需要担心生存的问题。有了国家的政策、资金支持,剧团有了固定的投入,戏曲从业人员于是可以潜心打磨技艺,剧团有了更多推陈出新的机会,戏曲学员也能看到更好的职业发展前景,戏曲就有再度繁荣的可能。但各项扶持政策如果缺乏相应的市场制衡,就又有可能导致“大锅饭”的现象,剧团并不注重与市场接轨。所以国家、剧团、市场三者应该找到最佳的平衡点:国家要扶持,但扶持是为了保护,保护是为了发展壮大,最终的目的是重回文化消费的市场。只有在市场中拥有自己的号召力,才是真正有活力的艺术。因此,如何一步步脱离国家的扶持,依靠自己的作品在多元化的文化消费市场中拥有自己的一席之地,这是各剧团应当考虑的问题。
戏曲人才的培养离不开学校。戏曲学校的办学方向和办学水平影响着戏曲事业的走向,因而探索出更精准的人才培养方案,做好师资配备等各项保障,使学校培养出的戏曲学员既能与时代同行,又能避免传统戏曲演员常见的不足,这对戏曲发展尤为重要,也是各大戏曲院校应有的担当。培养一个戏曲学员需要倾注大量的心血,也需要投入资源和经费,如果学员毕业后又不从事戏曲行业,对国家的财力、教育资源其实都是一种浪费。但这又取决于戏曲的发展程度:如果有好的职业前景,收入有保障,也有良好的社会地位,戏曲自然会步入良性循环;如果戏曲从业人员始终只能挣扎于社会的底层,则很难真正实现戏曲的复兴。所以国家有必要从制度政策方面梳理各方面评价机制,平衡多方利益,打通职业发展壁垒,从而为戏曲繁荣提供坚实保障。
最后,从戏曲学员的角度上讲,使命感、责任感不可或缺。应秉持“择一事,终一生”的信念,摒除浮躁之气,潜心打磨技艺。观众的眼睛是雪亮的,一时的热闹如同过眼云烟,长久的积淀才能经得起时间的考验。
