黄静枫:走进心灵史——解放前夕上海戏曲艺人关于去留的态度

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[摘要]上海解放前夕不同剧种、不同身份的艺人在去留问题上表现出不一样的态度。周信芳、梅兰芳是一代京剧名伶，他们在去留问题上表现得更加从容，他们坚信自己能够获得新政权的礼遇。当然，在对人民政权的了解程度上，梅、周二人是不一样的。言慧珠、童芷苓是上海滩的京剧红人，她们由于已经积累了一定的财富，刚开始对新政权充满了恐惧，当她们离开一段时间后又发现上海才是她们最好的舞台。广大越剧女伶长期以来受到中国共产党与左翼的引导与庇护，她们中的一部分人已经与国民党当局进行了有效的斗争，盼望改天换地的那一刻早点到来。至于沪、锡、淮、扬等剧种的普通艺人，内心交织着期待与无奈，一方面崩溃的经济令他们贫穷潦倒只能困守原地，另一方面在经历了当局的暴戾后，期待新政权给他们的生活带来改变。

[关键词]上海戏曲艺人  解放前夕  去留问题  心灵史

上海戏曲艺人在解放前夕大多数还是留在了新中国，但这并不代表留下来的所有人关于去留的内心想法一样。关于去留的认识和最终去留的实际情况并不能匹配。因为实际行动还会受到客观条件（经济、家庭、社会关系等）的限制。内心的主观愿望并不是唯一的决定因素。像一些地方剧种的普通演员，即使他们有追随旧政权的想法，但最终也会因为通货膨胀无力购买船票而作罢。因此，我们不能简单地根据结果就认定大家都是拥护新政权的。广大戏曲艺人内心深处关于去留的真实想法反倒成了可以讨论的问题。

解决这个问题，我们可以从艺人或相关当事人（如秘书、助手、徒弟、家人、朋友）的信件、日记、访谈、回忆录中去搜寻他们关于去留最直接的自我表述，经过辨析、佐证等一系列操作后，完成对其心灵世界的呈现。不过，大多数普通艺人并没有这类口述文献传世。因此，对这个时期戏曲界关于去留的内心想法的整体考察还需要另辟蹊径。为此，我们采用了一种“搭桥”的研究方法，即从他们对待两党政权的不同态度和认识去反推他们在去留问题上的态度。如此，总结解放前夕上海戏曲艺人的去留态度，实际可以转化为对他们关于中国共产党的认识以及对新政权下自己未来职业生涯预判的分析。而这一分析又以抗战胜利后中国共产党的地下组织在上海通俗文艺界统战工作的研究为基础。中国共产党的意识形态和行为机制造就了不一样的政治文化，它对戏曲艺人内心想法的影响不容小觑。因此，这段心灵史的考察实际上属于党史与戏曲史的交叉研究。

本文旨在通过梳理1949年以前中国共产党的地下组织对上海戏曲艺人的统战工作，进而完成关于艺人去留态度的揭示。上海解放前夕，在对两党在事业发展上的影响做出权衡，在对现实经济状况做出估算后，来自不同剧种、不同社会影响力的戏曲艺人在去留问题上出现了差异。

一、京剧名伶的坦然

梅兰芳、周信芳这样闻名全国的京剧名伶在解放前夕选择跟着共产党走，明确表示不愿离开大陆。1948年年底中共上海地下“文委”指示成立“上海戏剧电影工作者协会”（以下简称“剧影协会”），吕复、刘厚生、熊佛西、陈白尘、黄佐临与吴琛组成六人筹备组。“剧影协会”是个统战性的组织，它的任务就是联系、动员沪上剧影界人士迎接解放。位于四川北路横浜桥的戏剧专科学校校长熊佛西是这个组织的党外负责人。新政权希望这些深孚众望的戏曲名伶能够在接下来的旧戏改革中振臂一呼，这会令“戏改”工作减少很多阻力。当然，这是后话，首要之急是留下他们。1949年，三四月间，刘厚生等决定请出熊佛西去动员梅、周留在新中国。熊氏本人与梅、周相识多年，谊属同辈。他分头看望了二人，并与他们推心置腹，开诚布公。熊氏“表示是受‘有关方面’委托而来，表示了党对他们的深切关怀。他对他们分析了当前形势，鼓励他们不要怕受威胁，但要准备‘应变’”[1]。周信芳明确表示：自己是不会跟他们（指国民党）走的。[2]梅兰芳则决然地表示国民党的倒行逆施已失尽民心，“我是哪儿都不会去的”。他还请求熊佛西传话：“请朋友们别相信外面的谣言，并请转告党，我决不离开上海！我一定和大家一起迎接解放！”熊佛西临别时叮嘱梅兰芳：“今天的谈话请勿告人。”梅兰芳慨然允诺道：“您放心好了，连我的家人我也不告诉！”[3]梅、周二人还为预防国民党可能的强迫采取了应对的措施。

“梅、周两位都表示，决心留在上海欢迎解放军。”[4]他们的表态，并非见风使舵的应付之词。其实，他们早就在中国共产党的地下组织的影响下对新政权有了一定的了解。并且他们清楚“唱戏的能在岛上活吗”，大陆才是靠观众吃饭的戏曲演员的安身立命之所。以他们的社会影响力和艺术造诣，即使政权更迭也不会影响到他们在戏曲界乃至在全国人民中的地位，这一点梅、周也是有所预见的。甚至通过中国共产党之前一系列的表现，他们有理由相信在新中国会倍受礼遇。换句话说，熊佛西即使不去动员，“梅、周也决不会走，佛老之行，更重要的实际意义是表达了我们党对这些大艺术家的尊重和关心”[5]。其实，包括熊佛西本人在内很多人都对当时小报上关于梅兰芳要被送到台湾的流言不肯相信。

早在“孤岛”时期，中国共产党的上海地下组织文委就计划要和有着广泛群众基础的这两位京剧表演艺术家取得联系，通过支持和帮助他们进而在上海京剧界建立统一战线。1938年4月，中国共产党的上海地下组织戏剧支部第一任书记杨帆找到姜椿芳，传达了党组织的指示，由姜椿芳接替自己担任戏剧支部书记。1940年左右，姜椿芳的上线联系人唐守愚找到他，传达了组织的决定：京剧演员和京剧观众也是党宣传工作的一个重要领域，必须把抗战救国、团结进步的思想灌输到这个圈子里去，并指示姜椿芳设法打进京剧界开展工作。[6]这一年，不满四十岁的姜椿芳开始接近梅兰芳与周信芳。[7]（图1）对于长期从事出版编辑和写作工作的新文艺工作者姜椿芳来说，如何同属于旧艺人阵营的“伶界大王”们进行有效的沟通，并不是一件容易的事。

姜椿芳接近周信芳，采取的不是吹捧式的“浅层”结交，而是以交谈、合作、商讨甚至是言行上的潜移默化完成“深度”交往。他逐渐“赢得了无论是社会地位还是年龄都远比他大得多的周信芳的信任和尊敬”[8]。姜椿芳做的工作有：在通过尤金圭联系上周信芳后，主动学习编剧，帮助周信芳编写《史可法》的梗概和分幕分场提纲；在1946年周信芳恢复上演曾一度遭禁的《徽钦二帝》时，积极邀请新闻界、文艺界名人观摩；积极筹划周信芳赴苏联演出事宜；在周信芳想要拥有一家自己的剧院时，帮助周四处物色；在周信芳想要创办戏剧刊物时，积极准备相关事宜[9]；延请上海音专的沈知白教授为周信芳的《岳飞》谱写了《满江红》曲谱[10]；等等。值得一提的是，姜椿芳有过在哈尔滨生活的经历，在中东铁路工作过，还在英吉利亚细亚通讯社担任过俄文翻译与编辑，熟悉苏联且俄语水平高。（图2）他在和周氏夫妇的交往中，时常向他们介绍苏联演员的政治地位和经济收入，令他们感到了兴趣和慰藉。这无形中也刺激了他们对新政权的向往。[11]

姜椿芳的这些工作使他得到了周氏夫妇的信任。随着他与周家关系的逐渐亲密，姜身上的进步色彩不可避免地对周信芳产生了影响。（图3）下面的一些行动，足见这种影响是不可忽视的。1944年上海京剧界的进步青年，以吕君樵为首发起组织“艺友座谈会”，获得了周信芳的支持，同意让这个团结了一批进步人士的组织在伶界联合会的会所内举行活动。吕君樵于1945年6月加入共产党，他是上海京剧界的第一位中共党员。[12]抗战胜利后，为适应斗争的需要，“艺友座谈会”改名“伶界联合会艺友联谊会”（以下简称“艺友联谊会”），周信芳经常参加联谊会的活动。他还对姜椿芳说：“参加座谈会的小兄弟，都很听你的话。我希望以他们为基础，成立一个业余性的剧团，专门演一些戏院里暂时还不能演的革新京剧。”[13]这表明周信芳在向党靠拢，愿意和广大青年共同走一条进步的道路。1946年6月23日，上海举行了十万人反对内战的示威游行。上海文化界发表了反内战、争自由的宣言。京剧界包括“艺友联谊会”在内的近百人在“宣言”上签了自己的名字。次日，周信芳又在《文汇报》上写了反对内战的短文。在这前后，他还参加了反对演员登记，反对裁撤上海市立戏剧学校，以及要求豁免戏院业百分之五十娱乐捐与百分之十所得税等一系列的斗争。由于周信芳和“艺友联谊会”步调高度一致，引起了当局的警惕，他们传讯周信芳，警告他立即停止与这群人接近。[14]解放战争期间，在周信芳身边的青年京剧艺人中，有好几个共产党员和进步人士。[15]周信芳知道他们的政治倾向，他不是害怕、逃避，而是十分尊敬，百般爱护他们。1946年5月上海文艺界祭扫鲁迅墓，周信芳也参与了，并且许广平、郭沫若、冯乃超、于伶等是坐周信芳的汽车前往墓地的。（图4）“敢于同这几个公开的红色人物去扫伟大的鲁迅的墓，是需要政治上很大的勇气的”[16]。1949年上海解放前不久，姜椿芳被列入了黑名单。他奉命撤离上海躲避，此时的周信芳已明显感到了姜椿芳的共产党员身份，但他仍表示愿意掩护姜椿芳。他对姜说：你可以在家里（长乐路788号）的壁角落小房间里住，放心住，不会让人知道。[17]

无论是周信芳在某些剧目中宣扬的民族气节，还是他在某些进步活动上的积极主动，抑或是在关键时刻挺身而出愿意保护中国共产党地下组织成员，都表明他在政治上是向共产党靠拢的。这才有了之后熊佛西去做工作时他“坚决不走，迎接解放”的承诺。我们翻检了周信芳在这段时间的日记，会看到这样的记录：一些京剧界的朋友在赴台前会去与他告别，并请他多保重，但从他的文字中似乎看不到他的忧虑。比如，周信芳在1949年4月27日的日记中写道：

李玉茹电话来云：……周照祥去香港，更显伶仃。近有船欲去云。意中：我在中国更显孤独。我则告彼，经此时局，只有各走各路，不能相累耳。[18]

1949年4月，姜椿芳避难香港，5月26日上海解放前一天他才回到上海。虽然姜本人没有亲自参加周信芳留在大陆的动员工作，但他对周信芳在思想政治上的引导确是为这一工作的顺利开展作出了很好的铺垫。周信芳对进步的追求乃至其在民族独立语境中的文化自觉意识，是他认可共产党并向往新政权的根本内因。

姜椿芳通过寓居上海的苏侨作曲家阿甫夏洛穆夫与梅兰芳取得联系。阿甫夏洛穆夫是研究中国音乐的专家，他热心于中国民族音乐的现代转型，对创造中国新歌剧有着强烈的愿望。他曾建议梅兰芳尝试一些新的曲子以丰富唱腔，并且为他创作了一些新曲子，为此两人建立了友谊。但在尝试新曲子上梅兰芳顾虑很多，担心一旦失败会影响到自己的声誉，于是采取了保守的态度。姜椿芳在1939年至1940年间协助阿甫夏洛穆夫搞舞剧和音乐活动，成功地组建剧团，演出几场。阿甫夏洛穆夫希望由姜椿芳去劝说梅兰芳，这“比他用英语去向梅说教要方便得多，有效得多”[19]。就这样，姜椿芳走进了位于思南路的梅公馆。

当然，姜椿芳不能一上来就长篇累牍地向梅兰芳进行政治游说，这样恐怕会引起梅的反感和害怕。他也要像对待周信芳一样首先取得梅兰芳的信任。不过，由于此时的梅兰芳处于歇演的状态，他自己也常以脱离舞台、退隐家园的说辞推却一些有关演出的活动。因此，姜椿芳很难通过戏剧创作去进一步赢得梅兰芳的信任与赏识。这一点是不同于他接近周信芳的地方。事实上，梅的非演出的事务性活动很多。因此，姜椿芳和他接触的时间十分有限，他对梅兰芳的政治引导力度实际要比周信芳低很多。

1948年冬，齐如山赴台前曾在上海逗留了一段时间。在上海期间他同梅兰芳关于去留问题有过多次交流。当时很多人替梅兰芳做过分析，留下来不仅没有危险，相反，还会受到礼遇。梅告诉齐，大家都说他是一个艺术家，与政治无关，且到过苏联，共产党对他也一定会另眼相看。他还以去过苏联这个有利条件来劝慰齐如山也可以放心地待在新政权。[20]

事实上，更早之前梅兰芳就收到过来自中共最高领导人的“定心丸”。抗战胜利后，在中法大药房药剂师余贺的家中，梅兰芳曾与周恩来见过一次面。名医余贺是国民政府第一任卫生部长刘瑞恒的妹夫，早年与周恩来是天津南开中学的同班同学，又因李桂芬的关系而认识了梅兰芳。通过余医师的牵线搭桥，周恩来、梅兰芳二人得以相会，在这次会见中，周恩来向梅兰芳郑重表态，希望梅兰芳留下来。在上海解放前夕，周恩来仍然向即将赴任上海市文化局局长的夏衍强调要礼遇梅兰芳。夏衍在《懒寻旧梦录》中忆及此事，他记得周恩来对他与钱杏邨（阿英）说：

梅兰芳、周信芳、袁雪芬……是不是都在上海，你们到了上海之后，要一一登门拜访，千万不要随便叫他们到机关来谈话，他们在群众中的影响，要比你们新文艺工作者大得多。[21]

关于梅兰芳收到中共“定心丸”一事，许姬传在他的《忆梅兰芳先生》一文中也有记叙：

当国民党的军队节节败退，日蹙千里的时候，有人来劝梅先生离开上海，梅先生说：“我不走。”反而劝那些要走的人也不要走。后来，我才知道他那时已和党取得了联系。[22]

二、京剧红人的徘徊

上海解放前夕，尚有一类京剧演员处于十字路口徘徊不定。持有这类态度者多是一些已然在沪上风生水起的当红艺人，言慧珠、童芷苓便是其中的代表。她们既担心离开大陆后自己的演艺事业受损，又担心新政权对她们“无情”。思前想后，最后打算先出去做短时的避让和观望，倘若时局稳定、文化政策照顾艺人利益和利于行业发展，她们仍旧会回到大陆，这里毕竟有着广阔的演出市场和稳定的观众群体。

20世纪40年代由童芷苓组织的“苓社”正风光无限，处于事业上升期的她打心底里不愿离开大陆。她担心“一旦到了台湾，什么艺术、什么事业全将付诸东流，二十七八便艺终正寝了，实在心有不甘”[23]，就在于地方狭小的台湾无论如何不可能有京、津、沪这样的大市场。但她对共产党的文化政策又不甚了解，只是风闻共产党对富人不甚友好，诸如“共产党来了是解放穷人清算大户的，不走的都是穷光蛋”等。她因此产生了恐慌。自出道以来，她演戏、拍片，赚了一些大钱，算不上最有钱，但也算阔户了，她担心自己辛苦挣下的财物被没收，担心以后不被允许上台。[24]何去何从，此刻的她举棋不定。

童芷苓的好友夏济安教授在赴台前向她辞行，并劝她同去。她的一位军界戏迷也突然来电，请她立即去台湾，还说军舰停在黄浦江上，并承诺她连家具都可以一起运走。可是，童芷苓按兵不动，她担心自己在黄金期就离开舞台。这时皇后大戏院的前台经理李小毛告诉她，香港方面邀请电影“皇后”胡蝶和她去那里拍电影。于是，童芷苓在男友陈力的劝说下准备先去香港看看形势再作决定。可是当她抵达香港后，却发现与胡蝶拍电影是子虚乌有的事。她暂住好友白光家，有时陪粤剧名家马师曾打麻将消磨时光。当她看到马连良、张君秋、俞振飞三位刚来港时很受欢迎，时间一长却也渐趋冷落，不禁萌生了返回大陆的念头。就在上海解放前的三天，即1949年5月24日，童芷苓由海路返回上海。

同样徘徊的还有言慧珠，她对流言不甚惶恐。可有人劝她去香港时，她又表示不想去，“那里是粤语的天下，能有多少京剧观众”[25]。1949年年初言慧珠去了一趟台北，她想看看那里的演出市场，好做最后的选择。当她看到台北街头冷冷清清时，她意识到这里的市场不大，便很快折返上海，并取走了存在香港的全部储蓄。[26]（图5）

当时和童芷苓、言慧珠并称“上海三姝”的另一位京剧当红坤伶李玉茹，似乎没有她们二位的犹豫。我们将李玉茹当时在去留问题上的想法拿出来和言、童对照，可以更加清楚地看到言、童二人徘徊的根源所在。李玉茹其实当时也是有条件离开的，可是为什么没走呢？她这样回忆道：

不断有人来催我去香港或者台湾，甚至有一个朋友寄来了飞机票，并且安排了人来为我收拾行李。我没有走，一是那么多底包（戏班里的底层演员——作者）指着我跟他们一起唱戏挣饭吃，二是我的妈妈和女儿都在北京，当时通讯中断，我怎么可能扔下她们自己离开？第三呢……唱戏的都是最苦的，我一个子儿的积蓄也没有，怕什么！何况，我对国民党也没有好印象，我恨透了那个姓白的，像他那样的人又有多多少少！[27]

李玉茹列出了三条不走的理由：生活上的、经济上的以及工作上的。其实生活上、工作上的问题凭谁要走都会遇到，唯独这第三个原因是言、童二人没有的。言、童的犹豫很大程度上是因为她们已经拥有了一定的财富，而李玉茹却并没有什么积蓄。

值得一提的是，解放前夕，关鸿宾率领的顾正秋剧团、戴绮霞平剧团、名票啸云馆主王振祖率领的中国国剧团、上海正义京剧团以及上海麟翔京剧团等先后来到台湾[28]，滞留未归。他们留下的原因主要是大陆已经解放，台湾当局禁止他们返回大陆，并不是因为他们不认可新政权而主动作国民政府的“遗老遗少”。比如，1948年年底顾正秋领衔的“顾剧团”因永乐戏院邀请赴台演出。由于演出成功，戏院马上续约，留下他们过年。1949年政局变动，出于物价暴涨的原因，便没有回大陆，而是留在台湾观望。顾正秋曾回忆道：

当我决心合同满了绝不再续的时候，母亲给我来了信，她说上海物价一日数涨，生活非常不稳定，劝我不必急着回去。我原以为也许母亲有来台湾玩一趟的意思，便听她的话留了下来。[29]

在上海解放后，顾正秋又没法回去，便索性留在了台湾。当然，也有个别演员“偷渡”回来，比如李蔷华，1949年她随王振祖的“中国剧团”赴台演出，6月演出于美都丽戏院及新民戏院。不久李蔷华的男友赶到台湾要求她回上海结婚，她在一个月期满后将全部积蓄交给母亲与男友返沪。当时广州尚未解放，他们几经周折方才回到上海。[30]

三、越剧女伶的坚定

越剧女伶长期受到共产党的帮助、引导，在追求身体和剧种自由的过程中，已经与压迫他们的国民党当局进行了有效的斗争。她们已然站到了共产党的阵营。如果说周信芳因为与地下组织有着较好的互动而对共产党表现出好感，那么，上海越剧女伶则在与地下组织的并肩战斗中对共产党表现出更多的依赖。她们寻求共产党庇护的主观愿望更强烈。

我们首先要肯定当时在上海文艺界的那群年轻的共产党员，“他们有一个基本态度：想方设法占领一切可以占领的阵地，抓住一切可以利用的机会工作”[31]。正是在这个态度的指导下，广大地方剧种的艺人也成为他们工作的对象。其中对越剧的统战工作最见成效。

1946年5月一众左翼文人、名人和艺术家如田汉、洪深、胡风、李健吾、黄佐临、费穆等齐聚明星大戏院，观看雪声剧团根据鲁迅小说《祝福》改编的新戏《祥林嫂》。（图6）这成为越剧界乃至文艺界的一个重要事件。这绝不是一次简单的改编，在国共内战全面爆发的前夕，“左翼”“鲁迅”这些敏感的称谓足以说明这一观演场景已然具有了足够的政治意味，或者说女子越剧社会身份中的政治因素开始变得十分明显。《祥林嫂》的上演正是中国共产党地下组织基层干部催化的结果。其中有两个重要的人物——丁景唐和吴康。抗战胜利后，同为中共地下党的丁景唐与吴康把吴康的妹夫——雪声剧团的编导、越剧《祥林嫂》的编导南薇作为拉拢的对象。于是，丁景唐开始介绍从事文艺活动的青年党员给南薇认识。他“让从事业余戏剧活动多年、担任《时事新报》影剧特约记者的廖临（笔名罗林、叶平），以‘阿康哥（指吴康）介绍我来认识你’的名义去同南薇交朋友”[32]。在廖临和他的女友童礼娟这两位年轻党员的鼓励和联络下，雪声剧团才得以搬演《祥林嫂》。在这个过程中，廖、童反复鼓励袁雪芬、南薇，将鲁迅作品搬上舞台将是生命中有光彩的一件事，并且通过他们，袁雪芬与共产党文委负责人于伶以及左翼高层文人田汉建立了联系。1946年5月7日，也就是雪声剧团在明星大戏院首次彩排《祥林嫂》后的第二天，袁雪芬见到了于伶和田汉。[33]

《祥林嫂》的上演是共产党在越剧界思想工作的阶段性成果。当然，他们在上演之后还有更多的工作需要开展。带有强烈政治气味的《祥林嫂》引发了国共两党的较量。除了发起公开形式的对抗，如记者见面会和报纸专访外，共产党还针对遭到了侮辱和恐吓的袁雪芬本人进行思想上的引导。晚年的袁雪芬回忆此事才发现当时共产党的鼓励之词其实也是宣传工作，在对她进行政治的启发：

我苦思不得其解，去请教于伶先生为什么？于先生针对我的幼稚性，进行谆谆引导：这个社会有许多事是是非颠倒的，不是你善良单纯的人所能想象的。作为演戏艺人，按理应该得到尊重，尤其你改革演出有意义的戏，为什么还要遭到攻击呢？因为你揭露了人压迫人的事实，在“高人一等”者看来，你这个“戏子”就是大逆不道了。世界上只有苏联莫斯科那里，反对人压迫人，并对艺术家非常尊重……[34]

于伶适时地插入了共产主义政权的优越性来引导袁雪芬。在“上演《祥林嫂》”事件中，姜椿芳也利用《时代日报》总编辑的身份去采访袁雪芬。据袁雪芬晚年的回忆，她和姜椿芳的谈话，与其说是姜对她的采访，毋宁说是姜在启发她：

我对于所受的迫害只是觉得自己凭着艺术的良心从事演剧事业，这次遭难乃是一群无赖所为。对此，姜椿芳谈了自己的看法：“这不是少数人与你过不去，想想后面还有什么人？”他认为，这件事是有背景的，是一个社会问题。这是我所没有想到的，他的启发和引导对我这个认识还比较幼稚和简单的人确实很有教益。[35]

袁雪芬后来回忆道：“是《样林嫂》把我引向进步，引向革命。通过《样林嫂》我找到了亲爱的党。”[36]这也是中国共产党在国民党统治区同江南地方戏曲正式接触的第一步。

1946年9月中旬，作为国共和谈的中共代表团团长周恩来再次来到上海。他听说袁雪芬的雪声剧团在蒋管区编演了鲁迅小说并因此受到迫害，决定亲自去看看他们的演出。9月15日晚，他不顾国民党特务的盯梢，来到明星大戏院，买票观看了当晚演出的《凄凉辽宫月》。看完戏后，周恩来专门把上海共产党“文委”负责人于伶约到马斯南路107号（今思南路73号）办事处，表达他对于地方戏曲演员统战工作的想法。他认为广大越剧女演员都是穷苦人家的孩子，没法生活才去学唱戏，一旦唱红就会被社会上的恶势力包围和腐蚀。他指示于伶应该动员党员主动接近她们、尊重她们、帮助她们，耐心地引导她们逐步走上革命的道路。[37]10月，国共谈判濒于破裂，周恩来在离开上海前又特别强调了对地方戏曲的统战工作。希望挑选正派的同志去，以便在思想上和艺术上对地方戏曲艺人都能有所帮助。

周恩来观看《凄凉辽宫月》成为中共在越剧界统战工作的一个重要界点。此事件后，地下党“文委”遵照周恩来的指示加强了对袁雪芬和其他越剧界人士的引导。于伶和另一位地下党负责人吴小佩动员吴琛这位当年以执导过阳翰笙的《李秀成殉国》与创作过《钗头凤》等作品而享誉沪上的话剧编导打入了越剧界。他成为“丹桂”剧团（后改组为“玉兰”剧团）的导演。1947年8月，地下组织成员钱英郁肩负着“在越剧界多交朋友”的使命进了少壮越剧团任导演，翌年又转入玉兰越剧团担任特约编导。1949年1月，根据于伶离开上海前的建议，雪声剧团聘请地下组织成员刘厚生担任编导，并主持剧务部。刘厚生还约了中共党员冼群、李之华进雪声剧团担任编导。进入越剧界的这群中国共产党地下组织成员不仅在业务上提出建议，在剧种出路上给出谋划，更在政治思想上予以渗透。这一思想政治工作主要通过以下方式实现：帮助演员创演具有鲜明政治倾向的作品，通过作品培养他们的阶级观念和革命意识。比如，钱英郁为少壮越剧团排过流氓地痞欺压女演员或其他妇女的戏，如《女伶受辱记》《做人难》。他还为徐玉兰、王文娟写过两出戏，一出是《风萧萧》，借荆轲刺秦王的故事表现反暴政主题；一出是《风尘双侠》，取材李岩和红娘子故事，宣扬革命。吴琛为玉兰剧团导演了历史剧《国破山河在》，弘扬爱国主义。刘厚生为雪声剧团导演了《万里长城》《李师师》两出极具政治色彩的戏，将斗争的矛头直指风雨飘摇的蒋家王朝。从《祥林嫂》到《万里长城》，袁雪芬的政治倾向性也越来越鲜明。她成为国民党当局眼中的赤色分子，所遭遇到的诸如抛粪、泼硝镪水之类的恐吓直到上海解放从未间断过。对于政权更迭，她丝毫没有像言慧珠、童芷苓那样的顾虑，上海解放对她而言是一切美好的开始，她好像“到了一个新的梦幻世界，过去梦寐以求的事情，今天已成为理所当然了”[38]。

除了编导剧目，这些共产党还不失时机地向越剧女演员介绍共产党人的政治理想，引导她们认识当局的反动本质。越剧演员王文娟曾回忆到上海解放前夕通货膨胀、人心焦躁之际共产党“见缝插针”的举动：

有时候演完戏在后台，大家说起时局都很忧虑：“听说解放军就要打过来了，不晓得会不会像日本人在的时候一样闹米荒，又要去排队轧户口米了。”剧团的编剧吕君樵、钱段学一直安抚大家说：“我们听说解放军很好的。大家不用慌，饭总归有得吃的。”解放后，我们才知道这两人原来是地下党员，难怪平时的言行与众不同。[39]

如果说上演《祥林嫂》是共产党在越剧界统战工作的一个重要成果，那么，袁雪芬组织越剧姐妹义演《山河恋》则表明觉醒与斗争已经从袁雪芬的雪声剧团向整个越剧界扩散。“十姐妹”义演《山河恋》是广大越剧女伶在政治上觉醒的标志性事件，她们抱团取暖的目的就是要建设一个属于自己的剧场，从而不再受到资本的碾轧，不再被地痞流氓霸凌。能够有这样的自主意识和独立精神，是与于伶等人的引导分不开的。（图7）合演、义演在这里不再只是一种演出形式，还承载了文化内涵。1949年以后越剧姐妹的合演、义演仍然在继续。当然，延续的不仅是形式，也有越剧姐妹在政治和艺术上的高度热情。比如，1951年8月10日至9月中旬，上海越剧界为志愿军购买“越剧号”飞机并在大众剧场举行联合大义演。（图8）

图7 越剧“十姐妹”义演《山河恋》舞台照

一边是当局从身体到精神的侮辱与压迫，一边是师友从生活到思想的关爱与帮助，孰是孰非，广大越剧女伶早已了然于胸。上海越剧界的主要剧团对共产党产生了认同感和依赖感，她们完全拥护这个在她们眼中都是由好人组成的政党。[40]1949年5月25日，上海解放前夕，在刘厚生、钱英郁参与，吴琛、钟泯等积极活动下，越剧界很快被组织起来，“雪声”“东山”“玉兰”“云华”“少壮”五大越剧团加入“剧影协会”，由吴琛、袁雪芬、钟泯牵头各自成立了一支演出队迎接上海的解放。1949年7月，上海市军管会文艺处举办了第一届上海市地方戏剧研究班，学员的主力便是来自越剧编、导、音、美、演等各方面的人员。或者说，当其他剧种从业人员还在对这个培训班不置可否时，广大越剧工作者已经开始义无反顾地听从党和政府的安排。没有越剧工作者的支持，第一届研究班很有可能就会夭折。而这归根结底是1949年以前中国共产党对越剧界的教育。正是中国共产党地下组织卓有成效的引导，才为上海越剧界在解放后第一时间参与政治做好了充分的思想准备。

作为拥有达官显贵、精英知识分子、工薪阶层、贩夫走卒等各类观众群体的全国性剧种的京剧，越剧被中国共产党纳入统战范围当然无可厚非。可是，像越剧这样诞生时间不长、刚摆脱草莽不久的年轻剧种也能得到青睐，从一个方面看固然是中国共产党的统一战线拉得很长，但从越剧剧种自身去找原因也能发现一些历史的必然。与其说雪声剧团改编演出《祥林嫂》是上海越剧走进共产党视野的重要契机，不如说广大越剧女伶对尊严的强烈诉求、对压迫的拼命反抗以及她们在上海培养起来的广泛的观众群体才是该剧种被统战的根本原因。而对自我生命价值的自觉体认识最强烈者莫过袁雪芬，正是她的振臂高呼与身体力行产生了雁阵效应。这其实与她本人的性格密不可分。袁本人的“硬”气与“傲”气在她年少学戏时就表现出来了。袁雪芬的同科姐妹傅全香曾有回忆：袁在学戏时就对做“带有挑逗性、很不严肃的挑眉毛的动作”极其抵触，并最终借父亲过世改演《观音得道》。[41]

四、沪、锡、淮剧艺人的无奈与期待

事实上，抗战胜利后上海统战工作形式十分复杂。一部分身份比较暴露的共产党员难以公开活动，相当多的新文艺工作者又对戏曲、曲艺不以为然，他们认为这些都是小市民的东西。除了在京剧界有少数共产党员外，在各地方戏曲剧种中几乎没有党的地下组织成员。随着民主运动的不断高涨，共产党员开始注意在地方戏曲界打开局面，而越剧正是开展工作最早、最有成效的一个剧种。

除了对越剧的统战，上海共产党“文委”系统还委派郭明领导一个党小组，联系滑稽戏、沪剧和评弹。他深入滑稽戏界，和艺人交朋友，劝说知名演员不去台湾。“文委”又委派杨幼生联系锡剧和扬剧，他采取的工作方式是“泡后台”。杨幼生有过话剧演出的经历，和戏曲演员算得上是“大同行”。一来二去混熟之后，他开始和演员们谈本剧种的改良，谈越剧和京剧的改良。当时在南阳大戏院演出的崔东升的扬剧团，在小沙渡路（今西康路）明月楼演出的季彦辉、陈少芳的锡剧团，在曹家渡福园大戏院演出的王汉卿的锡剧团，都是他开展工作的主要对象。在锡剧团里他还认识了一些思想较活跃的年轻演员如张少奎、俞介君等，帮助他们提高政治觉悟。[42]

地下工作虽然也在上述剧种中开展，但不像在越剧界那样全面。越剧女伶和共产党的互动可以说是最深入的，或者说广大的越剧女伶已经在共产党的领导下与当局开展政治斗争了。但对淮、沪、锡、扬剧等剧种的普通艺人而言，他们无所谓政权的更迭，面对生活的牵绊，只能留在大陆。因为他们几乎没有举家迁台的条件。生活极端贫困的他们并不像知名演员那样有对财产的担心，与其背井离乡，不如原地待命。解放前夕，在通货膨胀面前，普通上海戏曲从业者的生存开始受到威胁，他们被压得喘不过气。因为“每夜提前宵禁，晚上无法演戏，只能开个日场，收入越来越少，加之物价一日数涨，金圆券不如草纸值钱，生活越来越苦”[43]。甚至有人倡议以银圆为基数来定票价，借此来保障稳定的收入，维持剧团和演职员的日常开支。但这不过是个幻想而已。对于广大演员而言，他们能做的只是在生活的泥淖中挣扎。他们负担不起昂贵的机票或船票。

而国民党当局对底层戏曲艺人的欺压也使得他们的内心深处有着一股强烈的抵触与厌恶情绪，他们对共产党虽然还很不了解，但当他们听到国民党军队被共产党军队打得接连吃败仗的消息，却本能地感到高兴。[44]如果说真要有什么转机，那么，这一丝希望应该寄托在“改朝换代”上。上海淮剧演员筱文艳虽然也听说过“共产党不要艺术，艺人以后没戏好唱了”之类的话，但比起他们在现实中遭受到的国民党当局的压榨与侮辱，这不过是换一份工作的事。所以她对新政权可以说是充满期待的。[45]

结语

上海解放前夕不同剧种、不同身份的艺人在去留问题上表现出不一样的态度。周信芳、梅兰芳是一代京剧名伶，他们在去留问题上表现得比较坚定，他们对新政权充满期待。言慧珠、童芷苓是上海滩的京剧红人，她们由于已经积累了一定的财富，刚开始对新政权充满了恐惧，当她们离开一段时间后又发现上海才是她们最好的舞台。广大越剧女伶长期以来受到共产党与左翼的引导与庇护，她们中的一部分人已经与国民党当局进行了有效的斗争，盼望改天换地的那一刻早点到来。至于沪、锡、淮、扬等剧种的普通艺人，内心交织着期待与无奈，一方面崩溃的经济令他们贫穷潦倒只能困守原地，另一方面在经历了当局的暴戾后，期待新政权能给他们的生活带来改变。让广大戏曲演员对新生活满怀憧憬的根本原因在于中国共产党消除阶级压迫、实现民主自由的政治目标。

20世纪三四十年代是戏曲伶人自我觉醒最深刻的时期，他们开始接触政治、对政治表现出一定的热情。这既有近代以来山河破碎、民族丧乱的刺激，也有政党政治风云诡谲的影响，更有“五四”以来中国社会现代化的推助。那些明确表示愿意追随中国共产党或者满怀期待迎接新政权的戏曲演员，是新中国成立后上海戏曲事业的基石。中国共产党通过长期不懈的统战工作留住了上海戏曲演员的“民心”。不过，留下来，不代表待得住。愿意留下来，彻底放下心，投身戏曲改革这是三个前后相连的阶段，是上海戏曲艺术在新中国成立初期的三段心路历程。如果说民国时期共产党的统战工作让广大戏曲艺人愿意留下来，那么，1950年前后陈毅市长和上海市政府“求贤若渴”的态度则使这些艺人彻底放下心来。中共的“礼贤下士”消除了广大旧艺人徘徊、观望的情绪，让他们获得了在新中国照样可以好好唱戏的认识，从而对新政权产生感戴和归依之情。而接下来的一系列学习活动、政治礼遇和保障措施则让旧艺人切实体验到“新人”身份正在为自己带来一场脱胎换骨般的涅槃，进而主动加入戏曲改革的实践中，成为意识形态建设的参与者。

*2022年度国家社会科学基金艺术学一般项目“中国戏曲史编纂研究(1921—2021)”（项目编号：22BB034）。

[1] 刘厚生：《佛老在上海解放前夕》，载《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第370页。

[2] 参见刘厚生《暮鼓集》，中国戏剧出版社2017年版，第175页。

[3]熊佛西：《悼梅兰芳同志》，《上海戏剧》1961年第9期。

[4] 姜椿芳：《我和梅兰芳、周信芳的文往》，载《姜椿芳文集（第九卷·随笔三）》，中央编译出版社2014年版，第256页。

[5] 刘厚生：《简忆“上海地下剧影协会”——纪念上海解放50周年》，《话剧》2006年第4期。

[6]参见杨哲《姜椿芳与梅兰芳周信芳的友谊》，《炎黄春秋》2005年第8期。

[7] 中共地下组织还曾想派丁毓珠团结周信芳及其夫人，并聘请周夫人为党的外围组织——妇女生活互助社的名誉理事。后未能接洽成功。不过，丁毓珠始终襄助姜椿芳的工作，自己也成为周家的家庭教师。

[8]刘厚生：《姜椿芳——一位难忘的戏剧战士》，载中共上海市委党史研究室编《上海党史资料汇编（第5编）》，上海书店2018年版，第430页。

[9] 抗战胜利后周信芳想创办一个戏剧刊物，宣传和研究京剧改革。姜椿芳对此事付出了很大的精力，曾与周信芳议拟过刊名和编辑，还邀请郭沫若、郑振铎、许广平、沈知白、吴祖光、欧阳山尊等在红棉酒家召开座谈会。参见丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，载周信芳艺术研究会编《麒艺丛编》（第3辑），学林出版社2002年版，第102页。

[10] 参见王永运《姜椿芳与周信芳》，《上海戏剧》2010年第1期。

[11] 参见丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，载周信芳艺术研究会编《麒艺丛编》（第3辑），第102页。

[12] 参见中共上海市委党史研究室编《上海统一战线的红色堡垒（1921—1949）》，上海人民出版社2023年版，第203页。

[13] 姜椿芳：《悼念热爱党的表演艺术家周信芳同志》，载《姜椿芳文集（第九卷·随笔三）》，第91页。

[14] 参见吕君樵《忆周老在解放前的政治生活片断》，载中国戏剧出版社编《说周信芳》，中国戏剧出版社2011年版，第306页。

[15] 参见姜椿芳《我和梅兰芳、周信芳的文往》，载《姜椿芳文集（第九卷·随笔三）》，第254页。

[16] 刘厚生：《深切怀念周信芳同志》，载中国戏剧出版社编《说周信芳》，第318页。

[17] 参见刘厚生《京剧大师周信芳入党记》，《天津政协》2011年第7期。

[18] 黎中城、单跃进主编：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社2016年版，第218页。

[19] 姜椿芳：《我和梅兰芳、周信芳的交往》，载《姜椿芳文集（第九卷·随笔三）》，第251页。

[20] 参见齐如山《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第323页。

[21] 夏衍：《懒寻旧梦录（增订本）》，中华书局2016年版，第393—394页。

[22] 许姬传：《忆梅兰芳先生》，载许姬传、许源来《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社1986年版，第313页。

[23] 朱继彭：《坤伶皇座童芷苓》，上海人民出版社2010年版，第101页。

[24] 参见唐燕能《气冲霄汉：童祥苓传》，上海人民出版社2019年版，第57页。

[25] 费三金：《绝代风华：言慧珠》，上海人民出版社2010年版，第150页。

[26] 参见顾正秋、季季《休恋逝水顾正秋自传》，新星出版社2017年版，第190页。

[27] 李如茹：《晶莹透亮的玉：李玉茹舞台上下家庭内外》，上海人民出版社2010年版，第104页。

[28] 参见林桶法《1949大撤退》，九州出版社2014年版，第233页

[29] 顾正秋口述，刘枋执笔：《顾正秋的舞台回顾》，宝文堂书店1987年版，第210—211页。

[30] 参见《蔷薇绽放——京剧名宿李蔷华访谈录》，载封杰《京剧名宿访谈（一编）》，商务印书馆2016年版，第311页。

[31] 卢时俊、高义龙主编：《上海越剧志》，中国戏剧出版社1997年版，第311页。

[32] 丁景唐：《学习鲁迅作品的札记（增订本）》，上海文艺出版社1983年版，第260页。

[33] 参见袁雪芬《田汉与越剧》，载郑兆欣主编《神州一代戏剧魂——忆田汉》，岳麓书社1998年版，第507页。

[34] 袁雪芬：《痛悼启蒙老师于伶先生》，载上海越剧艺术研究中心、上海越剧院艺术研究室主编《袁雪芬文集》，中国戏剧出版社2003年版，第297页。

[35]袁雪芬：《深深铭佩久久怀念——忆姜椿芳同志》，《上海戏剧》1988年第6期。

[36] 刘厚生：《袁雪芬和越剧》，载《刘厚生戏剧评论选集》，中国戏剧出版社2015年版，第325页。

[37] 参见《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心1996年版，第122页。

[38] 吴琛：《越剧改革与袁雪芬的艺术道路》，载沈去疾编《吴琛文论集》，上海文化出版社2014年版，第78页。

[39] 王文娟：《天上掉下个林妹妹：我的越剧人生》，上海文艺出版社2012年版，第78页。

[40] 参见袁雪芬《难以忘却的往事》，载全国政协文史资料委员会编《新中国地方戏剧改革纪实（上）》，中国文史出版社2000年版，第232页。

[41] 参见王杏花、史济华、刘如曾、朱铿、吕瑞英、吴琛、傅全香等《袁雪芬与越剧艺术改革——关于越剧艺术发展的一次探讨》，《人民戏剧》1982年第10期。

[42] 参见杨幼生《戏曲改革全面展开的序幕》，载中共上海市委党史研究室编《上海党史资料汇编·第4编·解放战争时期（下）》，上海书店2018年版，第510页。

[43] 丁是娥口述，简慧等整理：《展开艺术想象的翅膀》，上海文艺出版社1984年版，第77页。

[44] 参见高义龙、乔谷凡、张弛《筱文艳舞台生活》，上海文艺出版社1986年版，第55页。

[45] 参见赵安绩《筱文艳》，学林出版社1991年版，第146页。

本文原载于《中华戏曲》第75辑，文化艺术出版社2025年版。引用时请以原刊为准。