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王馗 | 戏曲表演的视觉性与视觉中的戏曲舞台

2026-05-11 03:39:08

作者

王馗中国艺术研究院戏曲研究所

原文刊于《艺术学研究》2026年第1期

【摘要】

传统戏台与其对面建筑的基高参照关系，是传统戏曲演出场所视觉关系得以确立的基础。古典戏曲以三面观为主的观演关系，对戏曲表演提出了视觉审美要求。在古典戏曲表演空间基础上，近代戏园剧场的形制特征又具有独特的时代个性，剧场审美对表演艺术所产生的作用亦因时代发展而出现新的趋势和特点。在从古典向现代转型的过程中，中国戏曲代表性剧种的表演风格，正是在商业化的演剧场所中，逐渐走向相对稳定和定型。多面叠看的古典戏曲艺术体系向一面独观的近现代戏曲艺术体系转化，带来了戏曲艺术的蜕变和创新。

前言：关于戏曲舞台研究的检讨

中国戏曲在17世纪以后得到持续的繁荣发展，其重要表征就是商业化的戏园、戏馆在诸多城市广泛出现，由此形成商业化戏园与传统村落神庙剧场并生的演剧生态。商业化的戏园也称戏庄、戏馆，或名酒楼，或称茶园，有时甚至假座于其他相关的演出场所（如各地会馆的戏楼等）。这类在戏园中进行的演出，为满足观众的审美而更加突出戏曲的娱乐功能。清汪启淑《水曹清暇录》卷十二载乾隆年间对酒馆戏园的法令条规称：“内外城向有酒馆戏园，酒馔价最贵。”酒馆用“酒馔价”来标定戏价的方式一直延续到之后的茶馆、戏馆的运营模式中，它将戏曲演出与饮食服务相结合，使戏曲的声歌技艺通过饮食消费等多层次的商业运作传播开去，呈现出城市演剧的基本面貌。

这种演剧格局是对宋元以来以勾栏瓦舍为主体的城市戏曲文化的延续和再现，也是清代雍正废除贱民令以后戏曲生存体制重新布局的结果。《（乾隆）长洲县志》称：

苏城戏园，向所未有，间或有之，不过商家会馆借以宴客耳。今不论城内城外，遍开戏园，集游惰之民，昼夜不绝，男女杂混，此奸盗之原，风俗之最敝也，宜亟禁止。

被贬斥为“风俗之最敝”的商业娱乐，实际成为通都大邑城市文化在近代以来渐趋繁盛的重要表现，从中也彰显出戏曲的独特地位和价值。乾隆乙巳年（1785）《重修喜神祖师庙碑志》中记录了京城的“万家楼、广和楼、裕兴园、长春园、同庆园、中和园、庆丰园、庆乐园”8家戏园，而在《重修喜神殿碑序》载录的嘉庆二十一年（1816）重修捐款名录中，记录了“中和园、裕兴园、庆乐园、广和楼、三庆园、庆和园、广德楼、天乐园、同乐园、庆春园、庆顺园、广兴园、隆和园、阜成园、德胜芳草园、万兴园、太庆园、万庆园、六和轩、广成园”20个京城戏园。戏园能够在30年间急速发展，正得益于戏曲与城市商业协力、共同构筑起演出的空间。

薛林平根据文献和实测数据统计发现，截至1912年，清代自乾隆时期以来在北京相继建立的重要戏园达到54家，这些戏园主要集中在前门外的南城地区，并且随着清末政府管控力的衰落而得以在内城建立。京城戏园的审美习尚广泛影响到外埠都市，如上海“开埠最早，京津伶界之杰出者，多乘时南下，故各梨园中之人才，时称盛焉”；同光时期，沪上戏园蜂拥而起，其数量超过百个。《清稗类钞》称“上海戏园，向仅公共租界有之，其戏台客座，一仍京津之旧式”，显示出城市剧场规制的承袭与重构。虽然随着时尚变化，上海戏园的商业服务水平更加符合人性需求，但京、津、沪的戏园建设与戏曲习尚仍相应相通，其戏曲人才流动与戏曲艺术发展趋向亦互渗互长，并由此引发近代戏曲的众多新兴声腔剧种借由这些重要的戏曲码头，进一步成长变化。

近代戏园以其商业化的新型剧场建设，推进了戏曲在城市的生态发展，这必然会带来欣赏趣味的城市化转变，进而推动确立相对稳定的戏曲本体艺术形态。柯律格《明代的图像与视觉性》强调“观”在明代文人画审美中的独特作用，认为“观”是“视觉性的展演性组成部分，并非仅仅是一种生理活动”。这种具有创造性的“观”，恰适于表达舞台内外的视觉感受，它必然推动舞台艺术在由“观”所确立的观演关系中作出变化和调整。薛林平谈及“观演关系”时说：“观演关系影响着剧场形式；剧场形式又限制着观演关系，剧场形制的演进都渗透着观演关系的微妙变化。”事实上，这种“微妙变化”最容易被忽略。数十年来，学术界对剧场形制的演进有过很多研究，其关注重心多为对戏台物质性构成的整理与断代。但是，由于过多地关注物质性的戏台在结构和形制上的演变，对于承载其中的精神性、审美性的戏曲规律相对有所忽略。例如关注到舞台宽度、进深的时代变化，而忽略了舞台高度、面向对戏曲艺术的影响。本文所要探索的问题，即戏园观演关系对戏曲艺术体系发展的影响，试图从视觉审美的角度，考察戏曲从古典向近代蜕变时，经由对剧场中观众群体的适应而奠定的表演艺术体系。

一、独观：戏曲艺术体系建立的基础

中国戏曲在宋元以来成熟、发展，根据演出场域所面对的受众及演出环境，可将表演空间大致分为三种类型：其一，以撂地作场为主要形式而形成的广场演出，这种四围由观众圈起来的演出空间较为普遍地出现在基层乡土环境中，在这种环境中，戏曲与民间游艺项目通常共处同一个演出场域。在清代禁革私人家班政策颁布之前的很长时间里，贵族仕宦家庭中由家乐、家班演出的戏曲往往是在厅堂饮宴活动中的表演，这类演出实际上可被视作撂地作场的一种浓缩和精致化，呈现出较为浓郁的娱乐化特征。其二，以神庙戏台为基础而形成的庙台演出，其演出史几乎与戏曲史并行，至今仍然在很多村落中延续，成为中国城乡戏曲演出的一种常态，这类演出同时包括在祠堂戏台、江南水台等环境中的演出。这类戏曲形态往往体现出浓郁的祭祀色彩，具有传统礼乐格局中的戏曲欣赏特点。其三，以城市戏园为主的剧场演出，演出场所包括茶园、商帮会馆剧场等，这类演出是戏曲与商业相结合的演剧形态。

在礼乐观念主导下的传统戏台及其戏曲演出，以“娱神”兼及“娱人”作为演剧特征，欣赏主体固然包括民众群体，但其核心的受众则是“神”，因此神的观赏视角构成了神庙戏台重要的建设规制。山西定襄明代《重修城隍庙记》称：“邑耆议以享神不可无处，宜建乐楼，以备规制。”其中所谓规制，以“享神”为指归，既符合中国悠久的礼乐标准，也符合神庙祭享所要求的配置。据山西芮城县东关东岳庙的金泰和三年（1203）《东岳庙新修露台记》碑载：“□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数，边隅用石，一百五十□。□砻绝疵，细功鳞砌，荡人耳目。黄童白叟，□□□□□。□牲陈皿者得以展□仪，流宫泛羽者得□奏其雅，神人之心，由是知焉。”将“规制”细化到表演场所的具体尺寸，显示出礼乐制度对神圣空间始终如一的严谨规范，而这也构成了对社会群体绵延不绝的熏化与规训。

以戏台为中心的神庙表演空间，其核心正是礼乐格局中的神圣空间。山西阳城下交村汤王庙的明嘉靖十五年（1536）《重修乐楼之记》称：“故庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也。此彰人立庙祀神之由，乐楼所建之意也。”神庙以崇礼，乐楼以和乐，这准确地展示了北殿南台所形成的空间文化。随着时代的变迁，承载乐文化的表演空间因表演艺术的兴替而始终处于提升、变化、增衍的发展状态。山西芮城县芮王庙所存元大德元年（1297）《芮王庙记》载祠庙结构为：“门楼高敞，献有殿，舞有庭，戏有台，与夫左廊右庑，塑像焕然。”宋元以来，由露台—献殿—舞楼—戏台的建筑形式演变，凸显出面对礼乐观念中的主尊神，“享神”规制的相续推进，而这正是基于被用于歌舞献祭的表演艺术的不断发展。这种规制也构成了中国戏曲演剧场所在民众世俗生活中的影响力，即戏曲对世俗民众的高台教化与戏曲在娱神过程中所建构的神圣空间密切相关。

笔者所绘金大定二十三年（1183）山西高平王报村二郎庙戏台结构图（戏台铭：“时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日”，图1），展现了现存中国最古老戏台的基本演剧空间。二郎庙正殿前方的献殿，院落最南面的戏台（舞楼），以及明清以来随着演剧需要而在庙外建起的戏台及看楼，这些建筑代表了戏曲艺术演剧空间发展的基本历程。如果从上党赛社的演出特征来看，上述三处演出场所实际上正是不同戏剧形态的表演处所。这种在主殿与献殿、戏台组成的空间中形成的多元演剧结构，成为上党赛社活动最为普遍的表演模式，实际上也代表了宋明以来山西乃至全国戏曲发展的基本模式。

图1 山西高平王报村二郎庙戏台结构图，笔者绘。

山西高平王报村二郎庙金代戏台。

王报村二郎庙戏台的台宽、台深均为5米，须弥座基座1.1米（原高1.4米，重修时庙院地基整体垫高）。与戏台相对的正殿台明净高0.51米（实际上正殿基座高1.57米），献殿台明净高1.06米，台阶高1.5米。这种正殿基高、献殿基高与戏台基高近乎相同的情况（图2），呈现出金元以降山西神庙戏台的一般规律，其他地区存世的同时期相类建筑也大体符合这一规律。

图2 山西高平王报村二郎庙剖面图，图片引自车文明：《中国古戏台调查研究》，中华书局2011年版。

长期以来，学术界对戏台的关注更多局限于戏台本身，戏台与神殿之间的关系往往被忽略，尤其在建筑基高和整体建筑群视觉印象方面更是少有数据统计。从《中国传统剧场建筑》中所罗列的相关戏场空间剖面图中，基本可以看到南北平视的一般性规则，具体剧场如山西翼城县曹公村四圣宫戏场[元代始建，明嘉靖十八年（1539）重修]、山西阳城县郭峪村汤帝庙戏场[元代始建，清顺治九年（1652）建戏台看楼]、山西临县碛口镇黑龙庙戏场（明代始建，清雍正年间增修戏台）、山西沁水县西文兴村关帝庙戏场[正殿为明代建筑，清乾隆三十二年（1767）和道光三十年（1850）分别重建]、浙江永嘉县岩头村塔湖庙戏场（明嘉靖年间始建庙宇）、山西临县李家山关帝庙戏场[清同治五年（1866）增建戏台]、山西临县高家坪村三官庙戏场（清代）、山西介休市张壁村可汗庙戏场（清代）、四川自贡西秦会馆戏场（清代）等。

神庙戏台的平视原则一直贯穿于戏曲史的发展进程中，虽然在具体的神庙戏台建筑中不乏“非平视”的个案，但“平视”基本上构成了神庙与戏台之间最普遍的原则，这实际上体现出在传统等级社会中居于神圣地位的“神”所得到的礼乐配享。关于戏台与正殿的视觉关系，山西介休市后土庙戏台及其碑刻文献体现得最为明确。该戏台正对后土殿，背靠三清殿。明正德十四年（1519）的《创建献楼之记》称：“改三清阁筑基，与献楼同合为一，中则分之。起三清圣像于崇楼之极，前列万圣朝元，后奏献以奉后土，则神上而乐下，使人心安而神妥也。”这种“神上而乐下”的观念成为宋元以来山西及各地传统戏台建筑的基本依准。乃至在不少地区出现了神殿基高高于戏台的情形，如陕西旬阳县蜀河镇黄州会馆戏场，戏台与神殿之间的上升式台阶主要基于坡形地势而建；山西高平王报村二郎庙，清代时则在原有演剧空间格局基础上，依坡形地势将戏台建在庙宇中轴线延伸出的高坡之下。这样的观演格局事实上体现出观赏者从“神”转向了“人”，舞台审美亦从“娱神”转向了“娱人”。

相比于神庙与戏台的平视和俯视关系，传统社会中用于家族祭祀的祠堂戏场则呈现出祖先享堂与戏台的平视和仰视关系。如福建福安市楼下村刘氏宗祠戏场（清代）、湖南凤凰县沱江镇陈家祠堂戏场（1915年建），均呈现出享堂与戏台的平视关系；而浙江永嘉县岩龙村季氏祠堂（始建于明代）、安徽祁门县珠林村余庆堂、祁门县坑口村会源堂等，则是享堂基高低于戏台基高。这种格局可能显示出“神”与“祖先”在礼乐格局中的地位差异。当然，在中国社会不断变迁过程中，随着戏曲艺术的发展，上述观演格局在部分地区亦有所变化。例如浙江绍兴地区的神庙戏台，清代以来神殿基高普遍低于三面凸出的戏台基高，其形制与南方祠堂戏场的结构近乎一致。

还有与神庙戏台相类的宫廷戏台，截至封建社会末期，依然保持着戏曲为神圣群体（如帝王）观赏时的观演格局和视觉特征。故宫的古戏台总计11个，可供开放的4个戏台基高体现出近乎一致的规律：漱芳斋戏台，进深10.473米，宽12.262米，台基高0.873米，与之相对的漱芳斋台阶基高0.744米，台阶距戏台5.868米。畅音阁大戏楼，进深12.478米，宽16.646米，台基高1.3米，与之相对的阅是楼台阶高0.656米，台阶距台基14.193米，台基至院落两侧隔间距4.852米。其他如漱芳斋室内戏台、倦勤斋室内戏台，基高均为0.20米，观赏者与其保持平视。此外，颐和园德和园戏楼、颐和园听鹂馆亦均显示出宫廷戏台在观演视角上的一致性。值得注意的是，王府戏台作为宫廷戏台的组成部分，亦保持着与故宫戏台相似的特点。例如，恭王府戏台为咸丰年间（1851—1861）恭亲王奕䜣重修时所建，进深7.1米，宽7.92米，台基高0.5米，与之相对的是置于观众席后面的“怡神所”，其台阶与戏台等高。

畅音阁大戏楼。

应该说，神庙戏台、宫廷戏台等传统戏台以平视为主的观赏原则，构成了传统戏场最本质的视觉原则，而这一原则恰与现代剧场中最佳位置的视觉原则趋同暗合。正如《现代剧场设计》在评判现代剧场时所言，“观看演出时，观众与演员的脸部（或银幕中部）接近在同一水平面时，视觉效果最好”。平视视角的戏台，决定了最佳观赏位置在戏台的正对面。

此外，神庙戏台与室内殿堂戏台普遍存在三面观的结构，也让左右两边的平视成为戏曲审美的重要视角。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记录了1924年他在重华宫漱芳斋的演出经历，这段文字颇能说明演员面对特定舞台、与特定观众所进行的视觉交流情况：

我和玉芙的《游园惊梦》，姜妙香的柳梦梅。这个台比外面戏馆旧式方台要大得多，我出场以后慢慢地迈步，顺便看一看周围，只见北面五间正房有廊檐正中悬着红边贴金蓝地金字竖匾，“漱芳斋”三个楷书，并排三个满文，堂屋中间隐约地看见三个老太太同坐在一个小榻上，东间靠近窗户侧身坐着一个戴眼镜的青年，一看便知这就是溥仪先生。我唱完“梦回莺啭……”一段，看见从屋里缓缓走出一个十几岁小姐气派的丽人，梳着两把头穿着大红刻丝氅衣，花盆底鞋。在这个局面里敢于随便走动看戏，这当然就是皇后婉容了。她看了一会儿又进屋，坐在西一间靠窗的地方。……院子里空空落落并没有听戏的人，只在东游廊拐角上，和东边门罩子下以及南廊檐上站着些人。都穿着袍褂，有的有顶翎，有的有顶无翎，也有无顶无翎空帽梁的。这些人大概有些是内务府的司官，有些是太监。西厢房窗户里有穿着官衣，坐着看戏的，据说那是被“赏入座听戏的”。

梅兰芳在漱芳斋戏台上能够“顺便看一看周围”，清晰地辨别出清朝末代帝后妃嫔及听戏的王公大臣，正与他所在的厅堂戏台平视视角有关，这一观演视角和审美习惯实际上是从宋元至清代宫廷一以贯之的，且成为以昆曲为代表的古典戏曲得以奠定其表演艺术体系的观演基础。清代以来，神庙戏场中普遍增设左右看楼，而在宫廷演剧中，王公重臣往往位列左右看戏，这样的观演格局使平视型戏台能够最大限度地展示于戏场观众面前，这种观演关系也与厅堂戏曲演出中三面环视的观赏习惯一脉相承。

应该说，在戏台建筑发展的数百年间，关于演剧空间的实践虽然有多种类型，但是在根本上仍将“神”的视角留驻在了戏台的建筑结构中。“神”的视角构成了舞台平视、俯视、仰视的核心，丰富的视觉立场始终建立在以“神”之“独观”为主的观看形式基础上，并同时满足不同类型观看者的欣赏视角。戏曲艺术正是在“独观”的基础上，用独特的舞台艺术表现手段，适应着观者对戏台上下左右的观看视野，进而形成古典时期普遍的表演形式。

二、清代北京戏台建筑与演剧形态的分野

清代北京的商业戏园是以戏台为中心形成的建筑环境，从明代后期出现的会馆戏场到清代戏园，构成了明清时期北京世俗剧场的一般状貌和相续保持的建筑形式。根据《北京会馆资料集成》等资料，薛林平在《中国传统剧场建筑》一书中统计出从明永乐十三年（1415）至1949年，北京先后有过647座会馆。根据薛林平的研究，北京会馆戏台大致建于明末，以前门外大街小江胡同的平阳会馆室内戏台创建时间最早，该戏台有东、南、北三个独立看楼，这种形制构成北京会馆戏场的基本模式。会馆戏台也成为明后期至清代北京各类堂会的重要演出场所。清代北京会馆如正乙祠、湖广会馆、安徽会馆等，戏台基高基本在0.95米左右（正乙祠戏台基高0.95米，湖广会馆戏台基高0.94米，安徽会馆戏台基高0.95米）。北京的会馆演出空间呈现出室内剧场的特点——戏台多以实心戏台为主。传统会馆室内戏台的基本特点延续发展为清代戏园观演空间的基本模式。

北京湖广会馆戏台。

清代北京戏园的建筑形式与传统会馆室内戏场的建筑形式基本相同。清人杨懋建的《梦华琐簿》记载了清代北京戏园的基本情况。基于社会群体在娱乐审美方面的差别，清代北京戏场出现“戏庄”“戏园”“酒庄”“酒馆”等不同空间，即所谓“士大夫惟戏庄公宴，尊卑咸集；至于茶园嬉戏，说平等法，贵官例得用红坐褥者，亦当持体，不便降尊从诸侠少冶游矣”。社会群体的差异构成了不同演剧空间的独特个性，演出内容亦因戏庄、戏园的人群差异而有所区别，清代北京城内来自各地的戏曲艺术正是通过规模各异的戏庄、戏馆，获得了各自相应的演出空间。

会馆戏台还存在室外戏台的规制，这类戏台与正厅、正堂及东西厢房共同构成一个完整的观演空间。会馆室外戏台的存在形式与神庙戏台的基本规制趋同，普遍呈现为空心的过路戏台形式（如苏州全晋会馆戏台）；但也存在实心台基的情况，这些实台较之过路戏台要低，例如上海的商业会馆中，钱业会馆戏台（汇龙潭公园）基高1.5米，其他如上海三山会馆戏台基高2.5米、钱业会馆（豫园）戏台基高2.25米、河南周口山陕会馆戏台基高2.3米、辉县山西会馆戏台基高2.7米，等等。会馆戏台的规制在各地存在差异，但不论室内，还是室外，它们整体上与神庙戏台的形制更为接近。就台基高度而言，清代以来神庙剧场的戏台建筑特点成为戏园的样板，神庙戏台的空心戏台与会馆露天戏台基本一致，其实心戏台与会馆室内戏台趋于一致。

薛林平、王季卿《山西传统戏场建筑》在解释清代神庙过路戏台台基较高的原因时，认为戏台台基高，“抬高了演出空间，可以避免观众看戏时视线阻挡”；且戏台形式“北方多用台框式，南方以伸出式为主”。这实际上突出地显示了露天戏台与室内戏台的建筑差别，当然这也成为戏园戏台与神庙戏台最重要的差别。居于神庙戏台和戏园戏台空间的观众，在观赏视角及与台上演员的距离上均存在较大差别，由此直接促成了清代“堂戏”与“台戏”的表演分野。

“堂戏”和“台戏”是清代对昆曲和地方戏演出环境的称谓。堂戏指城市的昆曲演出，特别是在富豪文士的厅堂间进行的表演；台戏则指留存在基层乡土社会中的地方戏演出，特别是在乡间民俗祭祀礼俗中进行的表演。堂戏、台戏的称谓之别，是对当时花部和雅部戏曲的一般认知，显示了戏曲不同声腔剧种样式在演出环境中的差异，自然也对应着室内表演与室外表演所存在的艺术风格差异。

以昆曲而言，由于演出环境有别，戏曲表演艺术也会发生变化，同样存在堂戏与台戏的差别。目前关于二者差别的提示，出现在几部钞本中。中国艺术研究院艺术与文献馆馆藏的清咸同光时期《怀宁曹藏身工谱》，记录了乾隆以来的昆曲身段谱，其中《寄信》一出戏中就有“堂戏立中叫，退立左角；台戏带叫，走右角”“堂戏带云走左，台戏不用走过”等身段记录。在《怀宁曹藏身工谱》原钞本的《逼休》末曲【雁儿落】，描写朱买臣被妻子玉天仙赶出家门，他手拿扁担绳索，气愤而走的场景。钞录者在曲末标明了相关身段：

假若恁是上天妻，有一日时来教恁才认得（双手拿，动摇豆，从右下走上，带走三甩指，欲下即转双手摇捏走）；有一日的时来教恁才认得（枱戏即左手拿，右手指竖，得豆。堂戏即换右手拿，左手指竖，急得豆，退下）。

“豆”疑为吴音“头”，“摇豆”即“摇头”，“得豆”即“点头”。此处双手的调度与朱买臣所拿扁担绳索道具有关，而左右手的区别则是在处理道具的位置，由于演员在厅堂演出时，与三面观众比较靠近，右手拿扁担退下，可以避免道具触及观众，因此堂戏就处理成道具由右手拿着，置于台里。台戏演出环境在固定舞台，尤其是室外舞台较大，则无此虑。

钞本《寄信》描写了朱买臣授职会稽太守，请张别古给妻子玉天仙传信的场景。舞台上生行所扮朱买臣从上场门上，张别古“从下场斜身挤上，净至右角看生，生下马进坐”。张别古感觉这位官员像是朱买臣，因此犹豫中准备打招呼：

我想官是新的，人是旧的，放大了胆，待我叫他一声。哙，朱买臣，朱买臣（堂戏立中叫，退立左角；台戏带叫，走右角）。

此时朱买臣居于台中，按照堂戏的演法，张别古从下场门“挤上”，“立中”呼喊朱买臣之后再回归本位，能够突出张别古偏于本分谨慎的个性；而台戏演法则是，张别古从左角一直呼喊着走到右角，用身段突出了张别古刻意引人注意的大胆作为。随着剧情发展，朱买臣着意邀请张别古寄信：

（生）我有白银二两送与你，烦你带个信儿，教玉天仙早早嫁人去罢。（净立起）吓，容想，容想（堂戏带云走左，台戏不用走过）。且住，我想做了一天生意，近不上三四分银子，那有这二两一大定。哟哟哟（摊手），我这“别古”二字，又不在麟筵阁（右手指左角）上标名，五凤楼（指右上）前画影……

此处，堂戏的演法，即张别古在念白的同时走到左方，形成一个背供状态，也延展了“想”的状态；而台戏的演法则直接在原处就随着他“立起”的身段进入个人内心独白，其节奏较之堂戏有所加强。

此外，在中国艺术研究院艺术与文献馆馆藏清钞本《游园、看状（白罗衫）》中，也提到了两个演出空间的差别。在《看状》一段结尾处，净行与众人科诨：

（净）怪道，我瞎摆的时候，你们还在京里（堂戏用）当这个呢。（众）什么。（净）兔子。（众）打这老狗入的。（众诨打净下）

（枱戏用）高人唧。（众）什么。(净)屁股。

文中下划线所标是堂戏的台词，“枱戏用”则标在这段台词左侧，以作为该剧演出的一个变体。显然堂戏用隐语，显得意晦而文雅；台戏用俗语，显得直接而粗俗。

从以上几处关于堂戏、台戏的不同舞台身段提示，可以看到两种演出环境下，艺人们对表演调度、节奏、风格等采用了不同的处理方式，虽然只是整体传承规范中的一点变动调整，却清晰地展示着场域环境对戏曲艺术提出的各种要求。物质的戏曲舞台容纳了真正属于人的创造，也成为中国戏曲表演艺术在厅堂与庙堂、戏台与草台、室内与室外等不同环境中形成差别的物质基础。尤其是在清代花雅竞胜的时代，以昆曲为代表的古典戏曲和以花部为代表的近代戏曲之间极大的艺术区别，正来自堂戏与台戏所各自依据的不同戏曲舞台特征。因此，当清代北京戏场结构及演出环境趋于稳定的时候，表演空间也对戏曲表演提出了相对稳定的艺术要求。这一要求不仅体现在对昆曲在两种舞台空间中表演艺术的规范，更体现在对相同戏场环境下不同声腔艺术的表演规范。

三、叠看：舞台艺术的多重视觉要求

关于清代北京戏园的演出规则，杨懋建《梦华琐簿》引录并详细解释了清嘉道时期的“三轴子”。“三轴子”是清中叶以来北京戏园的演出规矩，最能凸显其时各类戏曲艺术的演出分配原则。“三轴子”演出内容上的区别，并不仅仅局限于散出折子戏与大戏的区别，还包括徽班、西班等地区性的班社根据不同的戏园规模所进行的剧目分配，以及徽班在大型戏园中演出多元声腔剧目的分配。《梦华琐簿》所谓“戏庄演剧，必徽班。戏园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此，则徽班、小班、西班相杂适均矣”，正说明其实各地班社呈现出诸腔并呈的合班机制。清人包世臣描述了嘉庆中叶（1807年前后）北京“三轴子”的声腔剧目类型，《都剧赋》称：

于是进揖老郎，测景向中，巾髢并施，粉墨殊工。旗收五色，鼓发三通，乃开早出，觱栗声洪。间以小戏，梆子二簧，忽出群美，炫耀全堂。中出又变，矛戟森鏦，承以么妙，双雌求雄。缀裘六出，全套两终，大出续开，官座遂空。其中则有名部靘妆，倚门斜瞭，睇楼上之古欢，遂蹙口而叫好，环三面以继声，似连珠之试炮。亦有恶人窄束，登场狂呼，冠忠义于寇仇，指劫杀为丈夫，剚刃逼迫，洒血模糊。哄满堂以喝采，爰变好而呼乌。或杂十锦，绝艺争秀，袂接高跷，人舞双头，五圈十卵，参连筋斗，飞铙奔星，跃马荡舟，鬼魅出没，火焰横流。

尔乃演完牌派，卸妆便捷，登楼访旧，窥帘劳睫，一膝初弯，两股遂叠。池人仰视，座邻面热。飞去飞来，罗浮仙蝶。泥订晚餐，不论开发。

“早轴子”剧目以昆曲折子戏为主；“中轴子”以武戏为主，间插梆子、二黄的短剧，总计有六出左右；而“大轴子”剧目则侧重于展示耸动人心的情节，尤其是人物众多、剧情复杂的连台本戏成为大轴子突出的演出现象。文中所谓“十锦”大体不脱档子班的杂缀表演。

最值得注意的是，“三轴子”所演剧目针对的是不同的观众群体，而对于一个戏曲班社而言，这些剧目兼容了不同声腔及文武剧目，其风格亦有极大差别。《梦华琐簿》中称“每日将开大轴子，则鬼门换帘，豪客多于此时起身径去”。也就是说，“豪客”以观看“中轴子”之前的剧目为主，而市井平民则更倾向于观看“大轴子”全本戏。特别是当“大出续开，官座遂空”，大轴戏便面向池座与散座中的市井平民。这与戏园商业化定位密切相关，从艺术角度而言，这种因类设戏的剧目排演形式也让不同的声腔剧种形态更趋特色化，附带上因人而异的表演特征。

清代中叶以来的“三轴子”演出格局，恰与此时的戏园结构形成对应。如《梦华琐簿》中的记述，清代北京戏园中楼下的池座、散座和楼上的官座，构成观演关系中最为突出的视觉基础。戏园里“惟正楼不横桌，盖旧例也”，其所遵循的“旧例”应该与其时庙会戏场、会馆戏场固定戏台对面的神位有关，戏园戏台对面没有了需要祭祀的神灵，且这里距离戏台较远，戏价也廉，显然已经不是戏园观戏的最佳位置。这意味着以观赏早轴子、中轴子短剧的“官座”，以观赏大轴子的“池座”“散座”，共同构成戏园观剧的主要审美基础。

官座的欣赏视角以俯视为主，明显不同于通常意义上的平视视角。“官座以下场门第二座为最贵，以其搴帘将入时便于掷心卖眼”，虽然伶人下场时所谓“掷心卖眼”是私寓伶人与官座显贵之间的人际默契，即如其时《竹枝词》所谓“楼头飞上迷离眼，订下今宵晚饭来”，但实际上也要求演员在表演中要将观演交流的部分重心，更多地偏重于左右两侧楼上的官座。这种兼顾左右两边观众的观演形式，承袭了古典戏曲三面观的艺术规律，同时在适应戏园商业化演出格局时，又带来了因应时代的演剧新形式。基于北京戏园欣赏习惯的改变，戏曲表演明显发生了相应的变化与微调，艺人的基本功训练也随之增加了更多的标准。

例如梅兰芳用放飞鸽子的形式来训练眼神，即如他所谓“观众常有这样的批评，说谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏，这中间的区别，就在眼睛的好坏。因为脸上只有一双眼睛是活动的，能够传神的。所以许多名演员，都有一对神光四射、精气内涵的好眼睛”。这种训练方法固然属于戏曲艺人训练眼神的特定方法，未必与舞台表演相对应，但是清代北京200年来的商业演剧习惯实际上对演员表演提出了更多的要求，目光上挑所需达到的“楼头飞上迷离眼”，成为戏曲眼神表演的重要内容。特别是戏园楼上左右“官座”所确立的“最贵”审美视角，决定了近代以来经过戏园洗礼的诸多声腔剧种，如梆子秦腔、皮黄京剧等在承袭古典戏曲表演体系时，更加稳定地将上下、左右的“对称美”作为重要的审美原则贯穿在艺术表演中。这种对称美所体现的表演形式，即昆曲艺术家白云生所强调的“舞台上四面八方一人在台上都要顾到；无论舞台有多大，也不使某一角落发空，传统叫‘照满台’”。

梅兰芳演出《四郎探母》舞台现场。

“照满台”的表演规则实际上符合三面观的舞台审美，也充分顾及了剧场特定的上下观看的视角。例如白云生在《拾画叫画》中唱【千秋岁】“倒做了好像观音俏楼阁”一句时，要求“双手拿着画轴，放在脸部的左侧举起来，表示对观音的崇敬和赞美的意思，在面部的右边也照样做一次，为的使动作有对称美”；在唱【二郎神】“能停妥，这慈容只合在莲花宝座”时，要求“动作上用左手水袖盖右手水袖，按桌里右角，左手折袖高举，右腿独立，左腿用靴尖挑袍边，全身随着微做上下起伏，表示亭亭玉立意，慢慢归到桌里左角，右手按桌角做与上同样动作”，皆体现出一种对称的表演规制。此外，昆曲中的正圆场、反圆场、走四门、三插花、扯四门、推磨、绕场、分班、合龙、一翻两翻、十字花、二龙出水、钻烟囱、两边翻下等传统调度，也都体现出在传统平视视角和左右官座视角共同作用下的舞台规则。张庚、郭汉城在《中国戏曲通论》中引述李紫贵《戏曲导演技法综述》所总结的戏曲舞台上的点线分区——一个中心、两条线、三个点、四个犄角，认为这些点线实际上让“戏曲舞台上，人物的位置及其移动的路线，都具有鲜明的图案性，强调对称、平衡，要求贯满全台，不留死角”，这显然符合清代戏园从特定的三面、上下视角出发所呈现的多元观照原则。这一原则也普遍出现在昆曲及受古典昆曲影响的京剧、地方戏表演中。

以昆曲和梆子、二黄剧目为主的“早轴子”“中轴子”戏园演出，呈现出浓郁的古典戏曲审美特征；而承担“大轴子”演出的皮黄连台本戏则显示出截然不同的审美法则，如《都剧赋（序）》所谓“池内所赏者，则争夺战斗劫杀之事。故常排其文令相间，依于《金瓶梅》、《水浒》两书，《西游记》则兼有之”，其剧目风格与古典传奇风格迥异。这也正是近代以来“花部”戏曲全力拓展的重要领域。特别是戏园基高普遍接近1米，池座观众基本上以侧身、仰视为主。梅兰芳曾在回忆广和楼戏园的池座时指出：戏台左右的“小池子”为“一般听戏的行家占据”，而“看客们的座位，不是面对舞台，相反的倒是面对两廊”。这种视角显然对大轴演出的声腔剧目产生重要的审美限定。《梦华琐簿》记述了杨懋建对池座的观感：

余尝谓，此万人海，真乃众维鱼矣。从楼上凭栏，俯临下界，长儿列如方罫，大似白袍鹄立。橐笔试有司时，特不能衔枚静无哗耳。夹台基曰“钓鱼台”，亦以下场门为贵。至于上场门，呜钲喤聒，目眩耳聋，客不愿座也。

显然他眼中的“客”，主要还是属于官座中的显贵、文士。身处池座中的市井平民，其欣赏趣味更多倾向于皮黄、梆子等声腔所具有的“呜钲喤聒，目眩耳聋”，由上场门“钓鱼台”处所得的声觉感受，成为近代流行戏曲的主要特点，这一特点也进一步造就了近代以来以“听戏”为特征的戏曲审美习尚。

同时，池座所秉持的舞台视觉因其仰视的视角，而逐渐对戏曲舞台美术提出相应的审美诉求。近代以来，戏园中的京剧等戏曲剧种逐渐采用视觉感受更鲜明的舞台形象，对人物形象给予夸张的再现。特别是当京剧取代徽班成为北京戏曲舞台的主角，其“三轴子”剧目更趋丰富。梅兰芳回忆当时科班一天的演出戏码，从后向前分别为：“容纳角色最多、场面最热闹的大武戏”——大轴戏；“生、旦、净合唱的文戏”——压轴戏；顽笑戏、武戏、青衣或老生单人唱的戏，总共有十出以上。这些剧目以近乎统一的剧种风格，取代了徽班“三轴子”用多元、独立的声腔所带来的杂糅的演出风格，标识出京剧对古典戏曲艺术的体系再创。

特别值得注意的是，现代照相术记录下清末至民国时期的京剧舞台造型，其高大的盔头所展示的形象更加突出人物腰部以上的视觉印象，这与长期以来戏园池座的观赏习惯密切相关。而在传统神庙演出中，类似山西的过路戏台，曾出现基高达两米以上的戏台，其视觉印象无疑会更加突出地体现在盔头尺寸与舞美服装色彩上，这种艺术经验普遍地出现在南北戏曲剧种中，尤其是近代以来逐渐趋于成熟的地方大戏之中。

事实上，在以昆为师的传统下，成熟的京剧在戏园演出时还同时受到官座的审美影响，清代后期的私寓逐渐从传习昆曲转向京昆并行乃至以京剧为主，昆曲审美中的视觉审美亦成为京剧审美养成的重要参照。梅兰芳就曾盛赞昆曲的梳头形式，强调“发髻不论采取什么形式，一定要有相当程度的夸张，和梳大头的夸张程度一样。大头的形式，是从生活实际中来的，但它和人面的比例，已经和生活实际状况不同了，可是出现在舞台上刚刚合适”。因此，同样一出《白蛇传》，以梅兰芳为代表的一代京剧艺术家参照昆曲的视觉印象，不断改变着因池座仰视观赏习惯所带来的盔头夸张等特征，最终为京剧创造出中正雅致的舞台美术。京剧从仰观的视觉感蜕变出更加符合平视所需的视觉感受，实际上是多重审美需求叠加的结果。其中除了有古典审美标准的影响，当然也与近现代以来戏曲所处的现代新式舞台密切相关。

结论：从“叠看”到“独观”

戏曲是在观演关系中被确立的表演艺术，它在观众与演员的互动过程中逐渐形成稳定的表演艺术规范。戏剧演出的场域空间，提供并完成了戏曲的观演互动。随着近现代西方式固定剧场开始演出中国戏曲，演出空间的改变，对传统戏剧要素提出相应的要求，在戏曲历史上曾经有过探索、但发展甚为缓慢的戏剧要素，例如布景、灯光、音响等需要作出改变以适应近现代西方镜框式舞台的要求。即如叶世雄《粤剧进入现代剧场后》所指出的，镜框式舞台面对的是同一视角进行观赏的观众群体，“观众可以集中精神观赏戏剧演出而不被干扰”，演职人员只需面对“第四堵墙”进行艺术处理，舞台机械设备为舞台营造出更加真切的“幻觉”。这种基于观看者视角的镜框式舞台显然与传统戏曲舞台的观演关系有所区别，相较于传统戏曲舞台较为普遍的厅堂观、三面观、广场式多面观等观演形式，镜框式舞台更加凸显出戏曲独特的视觉印象和体系特征。

20世纪以来，新式的现代舞台逐渐取代传统戏台。关于现代戏剧的视觉要求，舞台提供了一个很好的认知视角。刘振亚特别强调“观众看剧不光要看清演员的动作，而且要看清他们的脸部表情变化，因此视距远近对视剧效果至关重要。设计上应保证绝大数观众具有合适的视距”，尤其是现代普遍适用镜框式台口的剧场，剧场的水平视角、垂直控制角、水平控制角对观剧效果会产生重要影响。对于戏曲而言，“控制视距可较话剧远些，一般为28m左右。歌舞剧更可大到33m左右。国外有些近代剧场为密切观演关系，常设多层挑台，俯角虽然稍大，但视距可缩减为15—20m”。这种剧场要求，实际上将视觉最佳审美回归到以正面平视为主，最大水平视角为30度至40度的视觉效果。因此，中国戏曲从以娱神为主的“独观”，经历了古典戏曲向近代戏曲转变的“叠看”，又开始重新面临以人为中心的“独观”。只不过，这时的“独观”标准需要建立在此前已经熔铸于戏曲艺术体系中的三面观的平视、左右观的俯视和池座观的仰视等多元视角之上。

事实上，中国戏曲剧种繁多，其存在的观赏视角并不一致。笔者曾考察当代山西晋东南地区的上党赛社演剧，认为其古老的供盏仪式及其演剧融汇了宋元以来各类型戏曲形态，而这些多元形态共同构成完整的戏曲生态空间。上党赛社演出所呈现的观演关系实际包含了多元的戏场体验，例如举行供盏仪式时搭设的乐棚，类同于古老的献亭，其间演出的歌舞队戏、杂剧等均呈三面观形式；而神殿正对的过路大戏台则演出上党梆子、豫剧等大剧种，这是清代以来的镜框式舞台所呈现的多面观形式；而在三元宫前临时搭建的戏棚，演出正在走向成型的鼓书拆唱形式，以一面平视为主；在整个祭祀空间中出现的巫系唱演，则保持着撂地作场的广场形式，以四面环视为主。这些不同类型的戏曲形态，正显示了戏曲在不同视觉审美下的多元体系结构。

近代以来，西方镜框式舞台以正面平视作为舞台观看的重要方式，这固然限制了戏曲传统以来的多元观照形式，但也以其丰富的剧场体验为传统戏曲带来变化的契机。梅兰芳曾在提到新式舞台灯光时强调：

我们在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海各舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。

……新式舞台的装置，灯光的配合，改良化装方法，添置的行头，自己学习的刀马旦，看人家排的新戏，一幕一幕地都在我的脑海里转。

站在中西戏剧审美交汇处的梅兰芳及一代艺术家们，他们所有的革新经验其实都与变化了的舞台视听有关。对此，梅兰芳认为现代舞台的音声效果通过建筑方法、聚音设备等容易解决，“主要问题是人小台大”，“问题不在台的面积，主要问题在于台的门面太高大”，由此台上后幕的材质色彩、台帐的款式装饰及演员出入的步态表演等，都连带发生了变化。爱萍室主《马连良之反对布景谈》曾谈及马连良对舞美布景的态度：

连良对于布景，从不主张用之，何则？以其妨碍艺术之进展，转移观众之目标也。因吾国戏剧历来即以歌舞合之，见重于世，其循进之成序，有歌诗有文武舞，故仍须以单人之技巧为重，古来相传旧有切末，亦是辅佐角色之所需，布景绚烂，诚足取悦一时，然势必演成布景之斗争，甲有真山，乙则有真水，丙能制火，丁则造雷，如垒塔然，非尖不止，如积薪然，后来居上，然以真迹言之，又何如看电影之为愈乎？

马连良反对舞台美术的理由在于，他认为舞台美术掩盖了演员的表演，妨碍了以人为主的“艺术之进展”。而他的革新亦以此为基础，照顾到了对现代剧场中多元表演体系的充分表达。因此可以说，中国戏曲从古代到近代一直到现当代，在基于舞台视听要求对自身进行调试的过程中，均以充分考量戏曲多元艺术体系而有所成功，以牺牲多元艺术体系而多遭失败。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术学学科体系、学术体系、话语体系现状评估与建构目标及评价标准研究”（项目批准号：23ZD01）阶段性成果。

*本文写作得益于薛林平的数据统计，其《中国传统剧场建筑》等著作的图示与数值是本文着重分析和征引的重要对象。此外，中山大学中文系康保成教授，中国艺术研究院戏曲研究所郑雷博士、王学锋博士，山西师范大学戏曲文物研究所王潞伟博士、颜伟博士，江西师范大学李舜臣教授、周松芳博士，云南大学曾莹博士，以及北方昆曲剧院袁国良、张贝勒二位先生，都曾对该项研究有诸多讨论并提供相关资料，于本文启发颇多，谨此致谢。