撰文 | 时雨
剧焦编辑部原创
1 月 16 日至 17 日。
进念·二十面体的《戏曲金庸·笑傲江湖》在香港文化中心大剧院上演。作品以金庸武侠小说《笑傲江湖》为文本资源，将其转译为一部跨剧种的戏曲舞台呈现。
自 2024 年首演以来，该作持续获得国际奖项与演出平台的关注，也逐渐显露出它在进念近年来戏曲创作中的位置——与其说它试图以「实验性」本身作为目标，不如说更明确地指向一个核心问题：戏曲，如何在当代被重新观看。
在延续进念「以当代表达激活戏曲形式」的创作方向之上，《戏曲金庸·笑傲江湖》有意识地调整了着力点，将重心从形式层面的突破，转向观看路径的建立。
在这里，金庸的小说并非被当作需要完整再现的改编对象，而是被用来搭建一条通向戏曲的通道，使当代观众得以在熟悉的叙事入口中，重新进入戏曲的表演体系与审美结构。
01 金庸，作为通向戏曲的入口
面对体量接近百万字的原著，《戏曲金庸·笑傲江湖》并未选择以「完整再现」为目标。创作团队主动放弃情节的铺陈，转而以人物作为进入文本的切口。
全剧选取任我行、令狐冲与东方不败三位关键人物，构成叙事的三条主线，并以任我行的说唱作为贯穿结构的支点。
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
舞台上的《笑傲江湖》不再展开为一部情节密集的武侠史诗，而被压缩为三位关键人物的并置：任我行从权力巅峰的坠落，令狐冲在独孤九剑中的成长与游移，以及东方不败在极端选择之后仍无法摆脱的内在困局。
这一处理方式，与胡恩威对金庸文本的判断一脉相承。
在他看来，金庸小说本就「讲古」，与戏曲的历史维度高度贴合；而《笑傲江湖》尤其特殊，它并不依附于具体朝代，其人物性格本身就具备高度类型化的潜质，完全可以通过戏曲的行当体系——生、旦、净、末、丑——加以转译。
在本作中，任我行、令狐冲与东方不败分别以南音、京昆与昆曲呈现，形成一种跨剧种的并置结构。
创作并未从情节复刻出发，而是从人物的情感与存在状态切入，借助不同行当与声腔的表演逻辑，进入金庸的武侠世界。
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
相较于进念过往更偏向实验取向的戏曲探索——无论是《夜奔》中对武生身体与时间感的极限拉伸，《武生开打》中对行当身份与英雄叙事的拆解，还是《一桌二椅》系列对戏曲空间与叙事结构的高度抽象——《戏曲金庸·笑傲江湖》显然转向了一种更为整合的创作方向。
这种「整合」并不意味着退回传统，而是一种有意识的克制：在保留戏曲程式完整性的前提下，让京剧、昆曲与南音各自的表演逻辑被尊重，并在同一舞台结构中并置共存。
02 戏曲如何被重新组织？
东方不败在《戏曲金庸·笑傲江湖》中的塑造方式，清楚地勾勒出这部作品在人物、表演与舞台语言上的选择。
由工闺门旦的演员孔爱萍饰演的东方不败，叙事重心被明确地从传统武侠语境中「枭雄篡位、权势登顶」的威权想象，转移到人物内部的心理动因之上。
在这一版本中，东方不败修炼《葵花宝典》并非出于野心的扩张，而是源自对失败、被取代与失控的深层恐惧——「欲练神功，必先自宫」，不再是一条通向权力的路径，而是一种以极端方式对抗不安的选择。
正是在这一心理取向之下，昆曲的声腔与表演逻辑显现出其独特的适配性。昆曲的婉转、内敛与延宕，为人物内心状态的展开提供了充足空间。
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
东方不败的性别转化并未借助写实或夸张的舞台效果完成，而是以极度克制的方式呈现：头上两朵花、脱去长袍，性别的转换几乎在一瞬之间完成，随之而来的，是唱腔逐渐转向更为细腻、柔软的质地。
与人物处理相呼应的，是舞台调度与影像技术同样保持在一种精准而节制的尺度之内。
当东方不败做出挥刀的决定时，灯光转为冷冽的红色，强化决绝与悲凉的情绪。
当人物最终被困于心魔之中，舞台引入实时投影与预录影像的叠加——屏幕上不断重复、放大的东方不败形象，与舞台上的现场身体相互覆盖，构成一个被自我回声包围、无法逃离的身体状态。
这一段落也再次印证了一个并不新鲜、却仍需反复强调的事实：只要使用得当，科技完全可以成为戏曲舞台的内在组成部分。
戏曲从来不是排斥技术的艺术——无论是近代海派戏曲中复杂精巧的机关布景，还是20世纪三十年代戏曲舞台对电影影像的引入，都说明「技术」并非外来之物。
所谓「新技术」的障碍，往往不在工具本身，而在于观念的固化。
正如剧中饰演任我行的南音演员杨健平所言：「传统，其实就是以前的流行文化。它之所以流行，是因为在那个时代打动人心；而它之所以变成传统，是因为还没有重新进入这个时代人的心里面。」
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
与东方不败形成对照的，是令狐冲这一人物的处理。该段以京昆呈现，并在剧中保留了相当比例的武戏。
武戏在戏曲中承担着高度综合的功能，它集中体现唱、念、作、打的整体要求，也最能直观呈现演员长期训练所积累的身体能力。
也正因如此，武戏的创排成本高、风险大，一旦功力不足，观众的感受往往立刻显现。
当下戏曲创作中「重文轻武」的倾向并不罕见，而《戏曲金庸·笑傲江湖》在令狐冲的塑造中坚持使用武戏，本身便体现出一种创作上的自觉，也为相关技艺的舞台延续保留了空间。
此外，字幕在本剧中不再只是理解剧情的辅助工具，而被系统地纳入舞台视觉结构。
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
舞台后方的大屏幕同时呈现中文字幕与英文翻译，并根据不同表演形式作出区分：南音段落多以整句呈现，昆曲段落则采用逐字显现的方式，与昆曲「依字行腔」的表演特性形成呼应。
字幕的动效亦被赋予象征意义，例如在东方不败段落中，文字自莲花意象中浮现，使语言本身成为舞台意象的一部分。
开场与结尾的空间处理则在整体结构中承担着过渡与引导的功能。
悬挂于观众席上方的软布在绳索牵引下缓缓垂落，其上投射着不断变化的脸谱影像。
这一装置并不直接介入叙事，而是在空间层面建立起一种仪式性的「进入」机制，引导观众从日常观看状态，过渡到由戏曲规则与象征系统所主导的表演场域。
舞台由此不再只是故事的呈现之所，而成为一个需要被「进入」的文化与感知场域。
03当戏曲主动走向观众
理解一出戏，不能只停留在舞台上「演了什么」，更需要回到它是如何被组织出来的：它如何被观看，又如何进入公共讨论的场域。
作品本身、剧场空间、导赏机制与观众互动，共同构成了一次完整的观演经验，使演出不再只是一个孤立的舞台文本，而是一种被精心设计的文化事件。
从这一角度来看，《戏曲金庸·笑傲江湖》并不只是一次文本或形式层面的改编尝试，而是一系列将传统戏曲重新引入当代生活的实践行动。
若将进念·二十面体多年来的戏曲探索大致区分为三种取向——偏向解构的实验路径、跨文化与技术驱动的实验路径，以及面向当代转译与公众的路径——那么《戏曲金庸·笑傲江湖》显然更接近第三种方向。
作品不再以「实验性」本身作为目标，而是有意识地强调可理解性、可进入性与可传播性，明确指向一类「新观众」：那些熟悉金庸叙事，却未必掌握戏曲程式的当代城市观众；以及那些愿意接近戏曲，却仍需要文化入口的人群。
《戏曲金庸·笑傲江湖》剧照
在这一框架下，戏曲被重新定位为一种可以被「第一次观看」的艺术形式。
观众无需预先具备完整的知识体系，也不必熟悉行当与程式，便可以在观看过程中逐步建立理解，并进入讨论与分享的公共空间。
这种取向并不只体现在舞台呈现之中，也延伸至观演机制的整体设计。
围绕本剧，进念同步推出《唱、唸、做、打·戏傲江湖》戏曲导赏场，通过对行当程式、「一桌两椅」等戏曲基本语汇的讲解，帮助观众理解表演的内在逻辑。
《唱、唸、做、打·戏傲江湖》戏曲导赏场
同时，剧团开发的戏曲 AR 应用「ZdX 剧场」亦被纳入观演体验之中：
无论是身段示范，还是现场的 AR 变装体验，数字媒介都成为延伸戏曲经验的一种方式，使观众在观看之外，以身体感知参与到戏曲的象征系统之中。
长期以来，「戏曲如何在当代社会中继续生长」始终是一个被反复提出的问题。
《戏曲金庸·笑傲江湖》所呈现的，正是一条值得被认真讨论的路径：在尊重戏曲美学与表演逻辑的前提下，通过当代文化文本、舞台技术与观演机制的协同运作，重新建立戏曲与当代观众之间的连接。
在这一过程中，技术并未取代戏曲，流行文化也未消解传统；相反，它们被纳入同一套创作逻辑之中，共同服务于戏曲意境与人物表达的生成。
剧团开发的戏曲AR应用「ZdX剧场」程序
正是在这个意义上，《戏曲金庸·笑傲江湖》的价值并不在于宣告「创新已完成」，而在于为戏曲持续进入当代生活，保留了一种开放、现实且可持续的可能性。
本文作者 焦时雨
现为南京大学全球人文研究院博士研究生
