当下戏曲创作热闹非凡，这和中华优秀传统文化不断升温、“文化自信”成为时代共识的社会背景互为表里。但与此同时，主流戏曲创作一定程度上的同质化问题也引起了业界的广泛忧虑。一段时间以来，戏曲舞台上上演着题材同质化、表现方式雷同化的戏码，这不仅消解了戏曲舞台应有的“好看”与“趣味”，也在深层次上折射出当前戏曲创作普遍存在的问题与困境。
题材同质化现象古已有之，如南宋时期“负心男子痴情女”题材大行其道，明清传奇“十部传奇九相思”现象也是常态。清代李渔对这种现象就颇为无奈：“吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种‘传奇’。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。”题材扎堆在任何时代都很难避免，关键是要在同一题材中创作出戏剧性的情节结构和性格饱满的人物形象，但当下的戏曲创作恰恰是在情节和人物的本体创作上表现出严重的同质化。
首先，同一题材共用一种叙事模式。在“脱贫攻坚”“乡村振兴”“英模人物”等几大主题创作上，多部扶贫题材剧目均遵循“干部下乡→遭遇阻力(懒汉/奸商)→解决困难(产业/教育)→村民感恩”的叙事模板。同时，剧作者对时代主题的处理往往停留在政策图解层面，满足于“写什么”(主题正确)，却忽略了“怎么写”(艺术表达)和“为何写”(深度思考)。缺乏对个体命运、人性幽微、历史纵深、社会百态等同样具有时代价值的丰富题材的关注，如普通人的内心情感、时代变化的阵痛、道德伦理的反思、传统价值的现代困境等。同质化的叙事模版导致结构的固化，大量剧目陷入“冲突—解决—大团圆”的简单套路：扶贫戏必遇“钉子户”，英模戏必有“舍小家顾大家”的煽情段落，矛盾设计也常停留于外部事件层面，如资金短缺、技术难题、坏人阻挠等。而在一些古装历史乡贤人物的戏剧作品中，常见的情节模式包括：乡绅拉拢势力、为维护百姓利益而触怒权贵、不惜一切展开斗争，而结局也往往千篇一律——要么得到地方百姓拥戴，要么罢官还乡。这些雷同的干瘪情节缺乏意外转折与深层内涵，从而消解了戏剧的张力和悬念。
其次，人物塑造扁平化现象比较严重。主角(干部、英模)常是完美无瑕的道德化身，反派(如“懒汉”、商人)则沦为功能性的障碍符号或笑料来源。比如在扶贫戏中，总有一些愚昧落后、贪小便宜的农民形象，反派清一色是商人，唯利是图，成为剧中阻碍人民事业发展的反面力量。这诚然有一定的生活依据，但很多作品中这些商人为了阻碍而阻碍，甚至很难想象凭借这样的智商，他们如何能在商业世界中取得成功，这只能解释为戏剧创作者对人物设置的工具化、脸谱化，不能为现实题材中的反派人物寻到合理深刻的行为动机。
如果说现实题材戏剧在“对立面”设计上的困境仍有现实苦衷，那么人物形象的固定化套路，则无疑暴露了创作中对“人物塑造”这一核心要义的忽视。在当前戏曲舞台上，这些形象司空见惯：不顾家人牵挂抱病工作的干部，雷厉风行、得不到家人理解的女书记，憨厚执拗、自私小气的老农民，油滑自私、贪图蝇头小利的小老板。事实上，为人物设计独特个性，寻找亮点光彩，正是一个剧作者创作舞台作品极为重要的手段，如同谭霈生先生所说的：“从人物性格出发构成戏剧冲突、展开冲突、推进情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最佳处方”。人物脸谱化的简单处理，让相似情境下原本丰富多彩的人物样貌，失去了独特性。
雷同化现象与创作题材追逐热点趋向息息相关。创作者对社会热点无论是自发有感而发还是自觉投入创作，其间出现题材或剧情撞车的情况，本属于正常现象。但对戏曲舞台而言，创排与演出资源本就有限，加之各大平台屡屡上演同题同质之作，而且平庸作品居多，这就更需要创作导向、政策引领与行业评论共同发力，通过积极的思考与发声，尽量避免资源浪费，从而为新时代涌现出更多优秀作品创造条件。当前创作同质化现象的症结主要有以下几个方面。
(一)创作导向的偏斜与市场的无形之手
一是政策依赖与评奖驱动。剧团生存与发展高度依赖政府项目资金和各类评奖。创作选题往往优先考虑是否符合特定时期的宣传重点或评奖的“题材分”，导致“命题作文”盛行，艺术家的个人表达和独特发现受到抑制。评奖标准有时过于强调题材的“重大性”和“正确性”，相对忽视艺术创新性和观众接受度。
二是风险规避与路径依赖。由于演出市场的不确定性(尤其是新创剧目)，所以选择已被验证“安全”的题材和模式成为许多院团的现实策略。投资方(多为政府)也更倾向于支持“看得懂”“政治正确”的项目。对成功模式(即使是表面的)的模仿，进一步强化了同质化。
(二)缺乏对基层戏曲编剧的培养和砥砺
当前，戏曲创作人才数量并非不多，但是熟悉戏曲艺术规律，特别是声腔音乐、剧种特色、演员情况的内行编剧严重短缺。戏曲编剧行业有自身技术门槛，对结构串连、舞台呈现、场面安排、行当设置、语言文字诸方面都有着很高要求。这与小说、散文、报告文学等的写作有着迥异的技术要求，但在现实中，许多人对戏曲创作缺乏专业敬畏，一些行政领导、院团长也忽视了舞台经验和技术手段的重要性。一方面，一些编剧以小说、散文、报告文学、影视剧的经验手段来创作剧本。这样创作出来的剧本，虽有文采，却无可演性，后期全靠导演、演员竭尽全力弥补，这样的作品往往离“可看性”有一定距离。案头剧、汇演戏大行其道，大量非专业编剧涌入戏曲领域，却未能创作出与之匹配、能够流传的作品，由此造成了巨大的资源浪费。另一方面，随着老一代编剧渐次退出，新一代编剧培养体系尚不健全，许多院团不愿投入资源培养编剧，青年编剧就业难；即使入职，也面临待遇低、署名权难以保障等问题，最终导致创作队伍青黄不接。许多编剧被迫跨界写戏，从影视剧、短视频行业寻找创作机会。久而久之，外请的编剧难以了解剧种特性与院团演员特色，青年编剧则缺乏培养锻炼的机会，对所在地域剧种、剧团、演员始终难以深入了解。这种双重困境导致戏曲本体意识普遍弱化，新创作品在样式上也日趋雷同。
(三)戏剧生态变化和评论缺位
不能忽视的是，戏曲生态与几十年前相比截然不同，在短视频、流量为王的时代，今天的戏曲无疑存在着观众断层与审美隔阂的实际问题：核心观众老龄化，年轻观众对戏曲语言和审美方式存在隔阂，戏曲擅长的演绎方式、形式美感进入到现代剧场后有一些不适应。为此，一些院团在创作时，有时片面为“吸引年轻人”而盲目追求“时尚化”(如滥用多媒体、沉浸式元素，效仿影视手段)，反而丢失了戏曲本体魅力。有的固守传统模式，难以与当代观众建立有效对话。对“当代观众想看什么样的戏曲”缺乏清晰认知和有效引导。在影视剧、短视频倚重“流量”换取关注的当下，部分创作确实获得了极大收益，比如越剧《新龙门客栈》《我的大观园》的“出圈”。但这种流量加持必须建立在长期主义的艺术坚守之上，且始终保持对艺术创新的敏锐自觉；若缺乏艺术定力，一味追求流量、热衷炒作，最终只会适得其反。
戏剧生态系统中，理论评论与创作互为支撑、互相影响。但当前的戏剧创作环境却缺乏优秀的、独立的戏剧评论。评论往往成为宣传工具，业界与观众对戏剧评论不信任、不接受，导致了创作缺乏进一步改进打磨的合理参照。由于戏曲创作总体量小，多数是体制内院团参与，“人情评论”“宣发式评论”十分常见，缺乏像影视行业和大众娱乐行业中的独立评论生存空间。同时，一些评论缺乏理论支撑，对剧种特色疏离陌生，言过其实，不实事求是，这样的评论反而会引起创作者的反感。就媒体自发的戏剧评论而言，与影视界从“豆瓣”中寻找评论“最大公约数”不同，一些展示观剧心得的“小红书”式评论，不仅缺乏数量积累，而且大多只是个别年轻观众的一时心得，感性认知超过了理性评论，远谈不上客观公正。缺失优秀评论的问诊把脉，更是加重了当代戏剧创作雷同化、一般化现象的困境。
与话剧、影视剧、短视频等艺术样式不同，一方面，戏曲有自己讲述故事、塑造人物的独特样式。戏曲有三百多个剧种，许多剧种之间差异较大，表现现实主义题材的作品各有千秋，尤其需要对剧种美学特色深入了解，才能避免形式“同质化”问题的出现。另一方面，大多戏曲剧种形成于数百年前，来自传统农业社会，其善于演绎与表现的题材故事与当代生活有了时代隔阂，这就往往需要创作者为作品注入时代美学气息。具体而言，注重寻求戏曲创作题材的问题意识、样式的剧种意识、审美的现代意识，或许可以适当破解前面提到的同质化问题。
(一)问题意识：开凿历史文化与时代生活的富矿
戏剧舞台的时间和空间极为有限，在有限的时空环境里，其叙事抒情上都有自身特长和短板，特别是面对现实生活题材时，相比影视剧的全面细致，则有明显掣肘。但戏剧叙事擅长以问题意识作为切入点，在宏大庞杂的现实生活中，寻找引发观众读者共情的问题及其解决可能，从而形成独特的艺术感知魅力。例如传统京剧《四郎探母》在战争背景下书写人伦亲情的韧劲与无奈，杨四郎宋营探母这一事件被赋予多重理解与思考；陈亚先创作的当代京剧历史剧《曹操与杨修》借助历史传说，深刻思索了中国传统知识分子人格与帝王人格之间的巨大认知差异，在浓重的悲剧氛围中礼赞了优秀知识分子舍身取义的价值向往；王仁杰创作的梨园戏《董生与李氏》对中国传统社会礼教文化习以为常的女性贞洁观提出质疑，并以喜剧化手法表现了旧道德伦理在人类真实天性前的崩塌与瓦解；盛和煜创作的湘剧《山鬼》则提供了一种新的文化思考：人类文明发展与淳朴天性传统间的二律背反，通过屈原这一人物形象不同以往的塑造，带给观众崭新的审美体验。
当代主流题材同样需要强化问题意识，穿透事件表层，聚焦于时代巨变中个体的心灵史、命运感，揭示现代社会转型中的心灵思考。例如，姚金成创作的豫剧《焦裕禄》就是近些年现代戏创作有所突破的代表作品。焦裕禄是20世纪中期中国共产党的优秀干部，在担任河南兰考县委书记期间，心系百姓，鞠躬尽瘁，其事迹多有文艺作品表现。但豫剧《焦裕禄》除了着力刻画主人公焦裕禄作为普通人的情感与挣扎外，还表现其作为党的干部，面对特殊时期老百姓吃不上饭、逃荒流浪的现状，毅然决然顶住各种禁令压力，保护百姓生命安危的敢作敢为。剧中焦裕禄的思考：“饿死人绝不是共产党的政策，让老百姓吃上饭错不到哪里去”，成为深沉有力的现实之答。
当然，要在剧作中开凿出历史文化与现代生活的富矿，剧作者也要敢于求新求变。在剧情设置上，勇于尝试非线性叙事、多线索交织、心理时空拓展等结构方式，打破单一的线性推进模式，探索更适合戏曲抒情写意特点的结构方法。在冲突深化上，应着力构建人物内心冲突、价值观冲突、人与环境的冲突，而不仅仅是外部事件冲突；展现人物在困境中的艰难抉择、成长蜕变或悲剧性结局；精心设计富有生活质感、体现人物性格、承载情感浓度或推动剧情的独特细节，让故事丰满可信，避免概念化、口号化。在人物塑造上，要大胆摒弃“高大全”与“脸谱化”，塑造立体、丰满、有缺陷、有成长的人物；英雄可以有犹豫和脆弱，反面角色亦有其行为逻辑和可怜之处；要关注人物在特定境遇下的复杂性，特别是聚焦人物关系张力，精心设计新颖、独特、富有戏剧性的人物关系网络，通过人物间的互动、碰撞、误解、和解，来推动剧情和揭示主题；充分利用戏曲唱腔的抒情特长，深入刻画人物的内心独白、情感波澜、灵魂挣扎，使人物具有心理深度。
(二)剧种意识：打造戏曲文本的多样生态
戏曲创作者应该意识到，形态多样、传统丰厚的剧种是当今文艺舞台上的宝贵财富，独具特色、各有侧重的表现方式，构成了戏曲非物质文化遗产的丰富美感。每个剧种都有自己独到的美学表达和艺术肌理，既成为自身特色，也自然成为创作门槛。当前，许多剧种、院团面临缺乏自培编剧的局面。在这种情况下，外请编剧因不熟悉剧种特色，其创作往往难以深入挖掘剧种的独特魅力，使得作品流于庸常。而更多外请导演、舞美、灯光甚至演员的普遍介入，更使得剧种意识进一步淡化，令这一状况雪上加霜。因此，注重剧种意识，在戏曲剧种的美学独到性上深耕细作，是避免当代戏曲创作同质化的重要手段。这方面，福建的梨园戏、高甲戏都作出了很好示范。梨园戏主要发展流行于福建泉州，传承南戏数百年演唱表演传统，数十年来，梨园戏一方面有王仁杰这样的编剧大家潜心于本土作品编演，创作出《节妇吟》《董生与李氏》等享誉全国的杰出作品。另一方面，梨园戏创作始终紧扣剧种表演特色和美学风范，创新不逾矩，剧种虽小，但传统戏、新编戏始终保持着浓郁的南戏格调和闽南风韵，赢得了当代观众的赞赏。高甲戏流行于泉州、厦门一带，以丑角为剧种特色，擅长演出古代市井题材，但在创编现代题材作品时也不遑多让，厦门高甲小戏《送枪》取材真实历史事件，讲述1930年在震惊中外的“厦门破狱斗争”前夕，两名普通的地下党交通员为送枪到厦门支援破狱，与盘查的国民党排长斗智斗勇的故事。难能可贵的是，《送枪》充分运用戏曲表演程式和高甲戏独树一帜的丑行表演手段，将这一革命题材故事表现得张弛有致、妙趣横生，是剧种美学特征与题材结合得非常恰当的优秀案例。
(三)现代意识：契合时代语境和大众心意
注重戏曲本体特征，尊重剧种审美特色，不是要因循守旧，而是要契合当代主流价值和社会语境，编织出让现代观众心悦诚服、欣然接受的作品，塑造出能与现代观众达成共情、共识的人物形象。当下，戏剧创作同质化、平庸化的背后，是“新瓶装旧酒”的创作模式，既缺失直击现实问题、表现社会进展的叙事力度，又在思想认识上落后于主流观众的普遍认知，使得作品成为陈旧、苍白的老套絮叨。同时，与这种陈旧认知相伴的还有人物塑造上的窠臼，比如前文谈到的“扶贫戏”“英雄模范戏”中被观众吐槽的人物套路：一到扶贫关键时候，总有愚昧落后的老农民进行阻拦，总有一些利欲熏心、不知好歹的奸商予以牵绊，这些形象缺乏与时俱进的典型化梳理，更缺少引发观众内心认可的个性设置。
一个不落俗套的剧本，必然有其独特“灵魂”，这灵魂源自理性的追问、价值的思辨与情感的激发。优秀的剧本则能在剧本灵魂处发人深省、触发社会思考。王实甫、汤显祖、易卜生的作品莫不如此。曹禺先生曾总结：“剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包含某一阶级的思想的。……这理可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的感情，合在一起，透露出来的统一的思想结论。”如果一个作品的“理”脱离了现实的普遍认知，落后于大众价值认识，那么无论如何谈不上是个优秀作品。
近期，戏曲创作同质化、青年编剧断层、泛剧种化等问题已经引起行业内外的普遍关注。各层级在政策引导、创作环境优化、评奖机制改革等方面，均有具体举措落地。显然，这既是对戏曲创作方向的良性引导，也将更好地促进戏曲创作生态持续完善。
*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。《中国文艺评论》2025年第11期
