美，是戏曲的艺术原则，也是戏曲的艺术目标。唯美是图是戏曲的艺术本性。
/ 刻意求美 / 真正的戏曲艺术，应该是无处不追求美，无一不讲究美，哪怕是细枝末节也不丝毫马虎。梅兰芳认为的戏曲的美学基础，即是在舞台上的一切都必须顾及美。
1950年梅剧团赴天津演出，共带去三张蓝、黄、白绣幕，其中由著名画家吴湖帆绘有梅花图案的蓝色绣幕最为精致。一天，戏码是由梅兰芳、俞振飞、梅葆玖联袂演出的「金山寺·断桥」，原定用蓝色绣幕，演出前，梅兰芳考虑到「蓝的与青儿服装靠色，白的与白娘子行头靠色」，于是对管事说：「今天用黄的，虽然绣工差些，但色彩调和。」
/ 非美之美 / 刻意求美还表现在将生活中本不美的，在别的艺术里也不可能美的，在自己的艺术里尽可能演化为美。
痛哭、悲啼、冷笑、傻笑、嘶喊、咆哮、惊恐、慌乱、呕吐、醉迷、疯癫、厮杀、斗殴等人们生活中的行状动态是与美无缘的，一旦反应在戏曲中表现在舞台上，都须演出彩头和美来。『贵妃醉酒』中杨玉环的醉态、『失子惊疯』中胡氏的疯态、『打金砖』中刘秀的惊恐、『三岔口』中任堂惠与刘利华的摸黑厮杀，都是戏曲中美的经典。
/ 化丑为美 / 如果说化非美为美是戏曲的艺术高招，那么，化丑为美可谓是戏曲的艺术绝招。丑对于戏曲艺术来说不可或缺，是让戏曲产生机趣、活跃气氛、丰富节奏、增进完美的「味之素」，使之美味隽永悠长。
对于戏曲中的丑，必以夸张、变形等艺术手法极尽丑化。一是丑化其面目，除必须涂抹上各种形状的白鼻梁外，有时还要因角色之宜用白粉或色料在额头、脑穴、眼圈、鼻尖、嘴唇等处涂抹点缀，使之丑陋怪异，却又意趣盎然，而且显现性格、别含意蕴，达到俗中见雅、妙趣横生。
二是丑化其行状。丑的表演动作在戏曲表演艺术中也格外特别，夸张、变形的程度也最大，而且赋予滑稽可笑的秉性，常常能引逗观者会心发笑甚至捧腹。
萧长华在『连升店』中饰演的店家，在王明芳中试后，用走「横趋步」上前讨好，「头略低，侧面偷视，两只水袖下垂稍向后别，欠起脚跟，用脚碾着走」，现出小心翼翼、生怕得罪的样子，与此前在王面前抖威风判若两人，让人忍俊不禁。
三是丑化其声腔口白，从声音、腔调到语气，总要多少出一些怪异，即怪声怪气、异腔异调，不是伶牙俐齿，就似口吃结巴，台词也总要带着俏皮幽默的色彩。丑的语言的这一个性优长，使之用于插科打诨最能出彩。
/ 以美求情 / 戏曲的表演艺术手段唱、念、做、打无不要求美，也无不具有标美的职能及抒情的功能，是为美而立，为情所用。
将角色的内在思想感情外化为可观的美的视象，是戏曲的一大艺术擅长。其抒情的透彻度甚至可以深入到角色隐藏得最深的、外人难以觉察到的内心活动。『铁笼山』中用「起霸」表现姜维出征时对所面临的战事进行思考与判断。『拾玉镯』用舞蹈化了的也即诗化、美化了的「拾镯」动作流露了孙玉姣对傅朋的一见钟情，其中渗透着耐人寻味的内心独白，并且描述出了她拾还是不拾、怎样拾法的思想活动过程。
/ 以美图真 / 「不似不是戏，太似不是艺。」戏曲之真离不开生活之真，却又往往表现出远离生活之真，它的真是「妙在似与不似之间」，似真非真，不真之真，甚至是以「假」当真。其真之所以「不真」，就「不真」在其美上。戏曲要求真必须用美的形式来表现、来传达，让观众在美中感受真。
戏曲以美图真的艺术手法多样。如「隐拙」：『白蛇传』里白素贞演至「水斗」，已是十月怀胎的孕妇，装扮隐去那直挺挺的大肚子，这样，扮相美观，又利于开打得漂亮，但表演时须时不时摁一下腹部，这样就真实了。如「去赘」：『长坂坡』中赵云胸藏幼主，七进七出大战曹军，但胸中连个模型小娃娃也不藏，这同样是为不损害赵云的堂堂仪表，不影响他叱咤风云般地用武，但表演过程中又须时时抚摸一下胸部，以示酣战中仍不忘胸藏的幼主。如「台词交代」：『击鼓骂曹』中祢衡赤身击鼓骂曹，并不真裸，而是穿着青侉衣，这也是为不伤大雅，观众也认可这种象征性的打扮，因此前命他做鼓吏以辱时已有交待。如用「对照」：贫寒的秦香莲、赵五娘的打扮落落大方、美观整洁，但与以后出场的公主、小姐一对照，贫富的天壤之别便不言而喻。
戏曲所传达的美，一类是单凭知觉直接就就可感知到的，如唱词、唱腔、声色、动作、化装的优美等，一类是要经体味才能领悟到的，如象外之象、声外之声、意象与气韵之美等。前者为直觉美，后者为体悟美。两者相互依存，相互作用，犹如表演中的声与情、形与神，只有双美并出，和谐一致，才能达到最美境界。
资料 | 《中国戏曲学概论》文化艺术出版社
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