（接12日）
笔者发现在评剧音乐衍变史中存在着前后两个不同的阶段，第一个阶段可称为“创立阶段”，第二个阶段可称为“守正阶段”，“创立”与“守正”都是针对剧种音乐程式而言的。在创立阶段中，音乐实践以创建剧种音乐程式为目的，始于用某种地方音韵演唱某种声腔的表演，整个过程采用吸收外来音乐的方式，丰富和发展自身声腔音乐形式，创造稳定、规范、系统、完备戏剧表现功能的剧种音乐程式。剧种音乐程式的出现标志着戏曲剧种确立了成熟、规范的音乐形态。在守正阶段中，音乐实践则以剧种音乐程式为依据，以创造剧种音乐程式个性化形态为方式，实现剧种音乐程式多样化发展的目的。笔者以为，在集体体制的、民间性的、曲无定谱的音乐创作模式下，戏曲剧种音乐发生、发展实践并非随心所欲、毫无章法。如果把戏曲音乐程式及其发生、发展实践视为无系统、无原则、无规律、偶然的、动态的、不断变化的非剧种形式，那这种观念是错误的。
通过把剧种音乐的成长过程划分为以上两阶段（在舞台表演其他方面亦同时存在这样的阶段），我们很容易发现戏曲音乐程式形态的创建及其程式性发展是剧种音乐实践中自然存在并富有规律的现象。早在20世纪60年代，河北梆子研究者马龙文先生就发现了戏曲音乐发展中的这两个阶段，他虽然没有将这种现象提升到程式和程式性的层面来认识，但是对两个阶段中音乐实践不同特征的揭示同样反映出这种现象与规律：
剧种在不同的发展阶段上，有其不同的吸收方法，当还处在初级发展阶段时，吸收力就非常强，在这个时期吸收的东西最多，也最杂，甚至生搬硬套的情形也是有的。……当剧种发展到较高的阶段时，对于本身以外的东西的吸收，相对地也减少了，其发展则更多地转向了以充分运用传统遗产为其主要方法了。这是由于剧种发展到较高级阶段以后，各部分艺术（如表演、音乐）随之也形成了一套表现体系的缘故，所以如再象以前那样大量地吸收就不可能了。表现体系的逻辑性和规范性，不但约束着吸收的量，而且也约束着吸收的质，也就是说，吸收来的东西，必须符合它的发展逻辑和规范要求。如果离开这种约束去吸收，势必导致逻辑和规范的破坏，等于是迫使它倒退。
通过戏曲剧种音乐程式创立阶段的实践可知，就戏曲音乐而言，发展绝不意味着对剧种音乐程式和程式性的否定。因为否定音乐程式和程式性就等于否定音乐的剧种形态及其剧种性，从而否定戏曲音乐自身，显然，否定性的发展观是对戏曲艺术逻辑的亵渎。
由于戏曲剧种音乐程式的创立伴随着社会审美实践的历时性过程，成熟、规范的剧种音乐形态中已经凝聚了数代观众的审美情趣和审美价值。因此，戏曲剧种音乐程式形态创立后的发展，一般不再突破剧种音乐形态去谋求异质的改变，而是在保存剧种音乐程式形态的前提下，采用“移步不换形”的变体性方法，去追求音乐程式的个性化和多样化发展。
（二）戏曲剧种音乐程式形态的创立
以评剧音乐发展的历史为例，20世纪10年代初期，当评剧采用冀东莲花落拆出戏曲音乐“平腔梆子戏月明珠调”作为旦行音乐胚胎时，【月明珠调】还只是在【喝喝腔】影响下改变了下句尾腔落音的冀东莲花落喇叭牌子唱调的变体形态,这只是评剧旦行【慢板】音乐的萌芽形态。那时，人们仍以民间秧歌“蹦蹦”称呼剧种。1915年前后，天津女伶开始介人评剧音乐创作。20年代初期，蹦蹦戏在天津定名为“评剧”时，评剧女伶们在冀东语音之外不但又把天津和(天津味的)北京语音运用于演唱，还在唱腔中吸收了卫梆子乐汇，该变化运用了降低四度的莲花落乐汇。由此，评剧旦行【慢板】唱腔在【月明珠调】基础上于声腔、音韵、曲腔结构方面已经发生了明显的改变。其后数年，评剧女伶在演唱中又吸收了京剧皮黄腔、借鉴了京韵大鼓唱腔的旋律结构和唱段结构形式，评剧旦行【慢板】音乐形态的改变更为显著。至30年代中期，评剧艺术才逐渐成熟、规范，完成了剧种音乐程式系统的创立过程。评剧音乐从萌芽到成熟、定型，前后大约经历了25年时间。开启于冀东莲花落【月明珠调】的音乐实践，几十年间经历了诸般变化，终于创立了以旦行【慢板】为核心的规范、系统的评剧音乐形态，至此，方可以说评剧音乐真正形成了。为此，笔者把戏曲剧种音乐程式萌芽、成长、发育、成熟、规范、稳定形态的形成过程，称为剧种音乐程式的“创立阶段”。
在这一漫长的音乐程式创立阶段，剧种音乐的每一次形态变化，在实践中均演变为一种不够稳定的过渡性程式状态。这种“准程式”尚需经过长期不断的模式性塑造和锤炼，才能最终形成某一剧种音乐程式形态。正因为大量过渡性音乐程式分期分批地出现（行当音乐发展不平衡亦有先后之别），才使我们能够比较真实地看到戏曲音乐程式形态成长、发育、成熟、规范、稳定的过程。从中也可知，剧种音乐创立阶段的实践是以吸收、借鉴并剧种化、模式化地改造外来艺术形式为主要手段和方式，以创建剧种音乐程式为目的的实践，是一种程式性实践。
（未完待续）
