“创新”无疑是推动戏曲艺术发展的关键动力，但在其具体实践中，也引发了对“传统”内涵的再审视与再探讨。在此背景下，《谁弄丢了戏曲的传统？》一文，旨在抛砖引玉，引导读者共同思考：中国戏曲的核心传统究竟包括哪些？厘清这些传统，对于当下正确理解戏曲艺术特质、把握其创新发展的路径具有何种意义？期待本文能引发更多建设性的交流与思辨。
当下，中国戏曲在“继承传统”的话语声中，不适当的“创新”正在严重地消解戏曲文化。许多人并不了解中国戏曲最基本的“传统”有哪些，也未必认真进行过思考与梳理。因而弄清中国戏曲“传统”、对认识中国戏曲艺术特质、坚守戏曲文化底线、弘扬中国戏曲文化并沿着正确的方向前进，有着重要的意义。
在罗列“传统”的甲、乙、丙、丁前，有必要对“戏曲传统”这个学术术语做一个合乎逻辑学界定：中国戏曲传统，是指中国戏曲在几百年的实践中积累的、关于创作与表演整个环节中呈现出的并以贯之、世代相传的艺术形式、表演方式、方法、特点、风格，以及上述种种共同作用体现出的审美表达、美学思想与文化精神。概括起来，大致有以下几点称得上是中国戏曲的“传统”↓↓↓
1.寓教于乐的乐感文化；
2.雅俗共赏的大众文化；
3.“写意主义”的艺术方法；
4.“程式”加“虚拟”的表演体系；
5.多种欣赏艺术呈现的“综合艺术”；
6.演员与人物、观众与剧情不过分追求“感染”的间离性审美；
7.“脸谱化”善恶分明的裸露式主题；
8.不搞悬疑、敞开式明朗化的情节；
9.整台戏“一棵菜”，但又可以“独立出来”某些构成元素(如唱、念、做、打)专注欣赏的个人技术型艺术；
10.具大雅大俗几分拙气的古朴风格。
上述10条中，5-9条是中国戏曲明显区别于西方戏剧的几个主要特征。其中“间离效果”尤为重要，它反映了中国戏曲艺术审美的文化特色，也从侧面再一次印证了中国戏曲艺术主要以娱乐为追求的目的性。而第10条“传统”恐怕是“洋派”理论家们诟病的集中点。即认为中国戏曲土气、俗气，具体反映在戏曲语言文理欠通、陈词滥调问题；舞台调度僵化、出入场不合情理的问题；表演不近生活，程式化与夸张的问题；剧情明朗，主题裸露，人物概念等问题。
上述除语言问题在那些未经改编的传统戏里的确存在，其余的看法，只能说明他们不懂中国戏曲，不懂中国戏曲表现的“土”、“俗”，其实是一种拙朴与古老文化表现出的古雅。“古雅美”这一美学概念始自近代学者王国维提出的一个审美概念。形成了中国戏曲艺术文化所独有的“面孔”、“模样”、“精神”与“气质”，深深地烙上民族文化的烙印。
“洋派”们的“洋整”越来越严重地消解了戏曲文化，使之面目模糊，不中不西、不伦不类。除去唱腔，活脱脱演出的是话剧。简单归纳，有如下的“反传统”在“创新”幌子下的消解戏曲特质↓↓↓
1.一本正经，通篇严肃，没有丑行，没有笑声，毫无机趣，科诨绝无；
2.去虚拟表演为现实主义的写实表演；
3.去程式化虚拟化，为实景实物化；
4.伴唱不迭，群歌群舞并重；
5.浮雕式群象造型启幕，雕塑般特写式造型定格落幕；
6.废除上下场，变幕启幕落或转明转暗出入场；
7.设悬疑、下扣子、倒叙法、回忆法；
8.话剧腔调的对白，类似歌剧的唱腔。
上述1-3条是对中国京剧艺术文化特质根本性的消解。在前面十大“传统”中，第一条就阐明了中国戏曲的娱乐性，是中国戏曲功用性中最基本的属性，这使我们看到了众多的生动的丑角形象，也领略中国式的悲剧中喜剧闹剧风格。再看看这几十年来创作的大量新编“历史剧”和现代戏，为什么没“丑”呢？
这是个匪夷所思的问题——“丑”不仅是中国戏剧的传统，也是外国戏剧的传统。例如莎士比亚的悲剧中有丑行且插科打诨俯首即是。深谙中国戏曲精神文化的剧作家，既应有快乐的戏曲理念，也应有涉笔成趣的本领。
“伴唱不迭、群歌群舞并重”似乎也成为当今京剧惯用的手法。其实仔细考量一下，你的歌有歌剧演员唱得好吗？你的舞又有舞剧演员跳得地道吗？台外伴唱是直接破坏该剧整体的声乐美与完整性，是完全不理解中国戏曲的古朴美而袭用的歌剧做法。这种企图利用听觉冲击、视觉冲击来吸引眼球迎合观众的方式，其实很浅薄，可以说是真正的俗气。
这儿想说一件实例，颇能说明当下戏剧编导在表演方面的倾向性。这就是之前在“空中剧院”演出的《汉苏武》中苏武与胡阿云婚后恩爱抒情性的动作表现。
大家知道，中国戏曲在舞台上表演男女情感、爱情时通常的做法并非完全面对、以手搭肩、有距离的假性拥抱式。可在该剧变为电影里的贴胸拥抱式的亲昵表演，并且导演还在电视宣传节目中振振有词：真实地表现了夫妻的情感，让青年观众感到表演真实可信、符合情景、人物、生活。确乎如此，笔者不是假道学，也不是从“风化”角度谈这个问题。但难道导演不知道中国戏曲的“真实”、“感染”都严守一个度的。这应当从掩袖饮酒，掩袖哭泣的表演中悟到，否则如果动情到真的“泣不成声”，那后面的唱怎么办呢？
至于4-7条群歌群舞、出入场的问题、故弄玄虚的问题都反映了“洋派”、“时尚派”们的“创新”就是嫁接话剧电影的处理。大家知道中国戏曲——哪怕是公案戏也是不搞悬疑的，不设迷雾的。杀人放火公开进行；坏人出场，大吐坏水；媒婆为钱，直抒胸臆；何况还有一眼可辨忠奸善恶的脸谱。总之中国戏不太注意情节与故事，或者说情节是明朗化的，主要指向的是构成戏曲的基本元素——“唱念做打”等的欣赏。
之前最近从“空中剧院”看到一出可能是移植于川剧的《巴山秀才》，其结尾处堪称“叫绝”。剧作者追求“情理之中”又在“意料之外”的噱头，结果似是“好人”的钦差，愚弄了看戏的所有的观众。最后才知道是个坏家伙！我们编剧定在窃喜他那活脱脱一个“欧·亨利式的结尾”是多么的绝妙。然而这种小说文学电影电视才用的套路，有违中国戏曲什么事都同时说破的传统精神与编剧理念。我猜想原作应当是巴蜀鬼才魏明伦的作品，这一结尾的处理，虽然叫人喷饭，但毕竟还是好手笔，我指的是闪现在整个剧情中的喜剧色彩和让观众看着可乐的机趣，为这几十年新编剧中所少见、仅见。最可喜的是作者有把戏写得好玩的主观自觉。
“五四”时期至今，人们对中国这门古老的京剧艺术，一直存在不同的看法：一方面是本着对民族艺术的坚守，在坚守中发展但发展不逸出绳墨；另一方面是在“发展”、“创新”的口号和旗帜下，有意无意、自觉不自觉地以非本民族的戏剧理念、艺术方法、美学思想，把中国戏曲引向“脱中入西”，并进一步“脱旧换新”。我最近翻看的学者黄美序先生的《戏剧的味/道》一书中，作者就把“戏剧现代化”这一说法正面提出并设想出“戏曲与话剧有没有可能融合为一”，发展成一种新的“中国戏剧”。类似这样的想法并非唯一，笔者最近就读到一篇文章，作者也是理直气壮地要创立“现代型戏曲”。因此中国京剧舞台上表现出的种种异化，也就不奇怪了，而这几十年渐变所造成的“艺术后果”与这些“设想”也是越来越近了。
这种以“创新”名义消解戏曲文化基本精神的做法，从大环境看，只会愈演愈烈，在票房压力下，以新的元素吸引青年进剧场则是无法抗拒的原因。因此，无妨按已故作家、戏剧家汪曾祺先生设想办：“大部分演员、大部分剧团原封不动演“传统戏”，另外再建一个大剧院，演出试验性、探索性的剧目。”由是，把那些尤喜“创新”的编、导、演们集中起来，做些试验性工作，看会不会有一种新的戏剧横空出世。
